JULIANO CALDEIRA

JULIANO CALDEIRA lives and works in Gennevilliers and Paris, France
Born at 1981 in São Domingos do Prata, Minas Gerais, Brazil

Teacher at "Ateliers Beaux-Arts de la Ville de Paris" since september 2011

EDUCATION

2007
Diplôme National Supérieur d'Expression Plastique - DNSEP (Master degree) with Honorable Mention Ecole Nationale Supérieure d'Art - ENSA - Bourges, France

2005
Bachelor of visual arts - specialization in painting. Escola de Belas-Artes - UFMG, Belo Horizonte, Brazil

PERSONAL EXHIBITIONS

2012 - « Tableaux, fusées, détails, intervalles » Centre d'Art Contemporain Île Moulinsart du Val de Sarthe, Fillé-sur-Sarthe, France
2010 - « Interzone(s) » , curated by Eric Corne. Château-d'Eau, Bourges, France
2010 - « Les caprices et la chimère » Orangerie du Château de la Louvière, Montluçon, France
2004 - « A outra pintura » Galerie EBA – UFMG, Belo Horizonte, Brazil

GROUP EXHIBITIONS

2012 - « 16e Prix Antoine Marin de Peinture » avec Juliano Caldeira, Léopold Rabus, Antoine Morice, Grégory Derenne, Julien Spianti, Orion Papleka, Sara Domenach, Benjamin Royer, Thomas Dreyfuss, Sonia Burel, Lilian Daddi, Raphaël Vincenot. Arcueil, France

2012 - « Voir en Peinture III - Sortir de la grille modernisme : la narration » commissariat d'Eric Corne, avec Céline Berger, Carole Benzaken, Juliano Caldeira, Damien Cadio, Gérard Fromanger, Thomas Lévy-Lasne, Axel Pahlavi, Simon Pasieka, Alexej Tchernyi, Carmelo Zagari. La Box / ENSA-Bourges, France

2011 - « BUREAUX D’ETUDES #1 - l’esquisse en suspens » La Mire, Lyon, France
2011 - « Jeune Création» le CENTQUATRE, Paris, France
2011 - « Palissart_La Source painting prize » Conseil Général de l'Eure, Evreux, France
2010 - « Atelier » Espace Gaston Chaissac, Sainte Florence, France
2009 - « Yeux des Montagnes » in commemoration of the year of France in Brazil. Juiz de Fora, Brazil
2009 - « Yeux des Montagnes » Museu Casa Guignard, Ouro Preto, Brazil
2008 - « Panorama de la Jeune Création » 4e Biennale d'Art Contemporain de Bourges, France
2008 - « Kervic 08 » Névez, France
2007 - « Artistes des villes de Bourges et Augsbourg » Augsbourg, Germany
2006 - « Lettres filmées européennes » 9e Festival International des Scénaristes de Bourges, France
2005 - « Diplomas 2005 EBA-UFMG » Centro Cultural da UFMG, Belo Horizonte, Brazil
2004 - « Corpo Revelado » Galeria de Arte da CEMIG, Belo Horizonte, Brazil
2004 - « Retratos » Galerie da EBA - UFMG, Belo Horizonte, Brazil
2003 - « Demiurgos » Espaço Político Cultural Gustavo Capanema, Belo Horizonte, Brazil
2003 - « Novos Ilustradores » Central UFMG. Belo Horizonte, Brazil

RESIDENCIES

2010 - « Espace Gaston Chaissac » Sainte Florence, France
2009 - « SHAKERS - Lieux d'Effervescence » Montluçon, France
2008 - « Kervic 08 » Névez, France

CONTESTS / PRIZES

2012 - Finalist « 16e Prix Antoine Marin de Peinture » Arcueil, France
2011 - Finalist «Palissart - La Source» painting prize. Conseil Général de l'Eure, Evreux, France
2008 - Finalist «PRIX DECOUVERTE» Maatgalery. Paris, France
2004 - Scolarship CNPq / UFMG with the project «A Outra Pintura : Impressões e reflexões sobre pintura e o estranhamento», Belo Horizonte, Brazil

COLLECTIONS (PUBLIC & FOUNDATIONS)

Fonds d'Art Contemporain du Département de l'Eure, France
Fonds Shakers pour l'Art Contemporain - Montluçon, France

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Pour que je commence à peindre, il faut d'abord que je trouve une image qui s'imprime dans mon esprit et qui s'impose donnant naissance à une volonté. Ceci est difficile, car toute image est à priori bonne pour la peinture. Au début, je cherchais ces images autour de moi, sur internet, télévision, cinéma... voilà la première tâche : trouver l'image, ou encore, se laisser imprimer par une image.

Depuis quelques mois, je me détache des images déjà existantes pour fabriquer les miennes. Tâche aussi compliquée car cette image risque elle-même d'être pleine de clichés. Je cherche un sujet proche de moi, souvent auprès de mes amis, ou des lieux que je connais. Je trouve important cette proximité, car d'elle se dégage une liberté d'action, face à ce que l'on connaît déjà. Liberté d'agir sur l'image avec la peinture, de la modifier, de l'altérer.

Je représente souvent des figures et quelques paysages. Mes figures se présentent dans un monde qui ne se connecte pas directement au notre – quand un peintre peint une figure qui nous regarde, la connexion est là, dans ce regard. Je ne donne pas à voir ce pont vers l'intérieur du tableau. Je veux qu'il se construise par d'autres moyens.

Mes figures sont souvent actives ou se montrent comme le résultat d'une action qui les précède. Elles s'altèrent par l'action dont elles sont aussi à l'origine. Cette action pourtant ne donne pas de place à une narration, surtout dans les tableaux les plus récents. La figure et l'action font présence ensemble dans le tableau. J'ai le sentiment que la force d'altération de la figure s'auto-génère, en boucles avec l'action.

Mes sujets sont simples. Je cherche quelque chose de primitif, qui puisse, comme dit Bacon, agir directement sur le système nerveux. Pas de place pour des grandes mises-en-scènes. C'est par la fragilité de mes sujets que la peinture peut se révéler forte. Un sentiment d'étrangeté se dégage de cette puissante fragilité. Aussi une certaine mystique qui, à mon avis, est inhérente à la peinture – une capacité d'altérer le monde ou de le révéler autrement : de faire voir des forces qui puissent exister entre les couches du visible.

Mes paysages aussi sont des présences. Une maison, des cages, des endroits capables d'habiter une figure. Jamais des horizons vides. Peut-être parce que je viens de la montagne, et l'horizon ne m'était jamais révélé. Cela instaure, peut-être aussi, une certaine ondulation dans mon travail, ma pensée est vallonnée. Des formes et styles apparemment contradictoires s'intercalent dans ma production. Des contrastes de forme, couleur et sujets, des montés et descentes avec un certain rythme baroque. Ceci donne forme à une multitude de mondes possibles, qui se touchent ou frôlent les membranes qui les séparent.

Je peins d'après mes photos, que je recadre et parfois transforme avec d'autres moyens (dessin, photocopie, ordinateur). J'aime écouter de la musique quand je peins, bien fort, cela m'empêche de trop réfléchir et m'impose une cadence. Pour chaque image, un son. Une fois la peinture commencée, l'image essaye de s'imposer à la peinture. C'est une bataille sourde. Je dois trouver un moyen de la faire donner place à la couleur, et de la briser, l'image. Il me faut du temps, car je dois suivre aussi l'image, la peindre, jusqu'à son épuisement, pour qu'elle craque. Là, il y a quelque chose de nouveau qui peu apparaître. Il faut une ambivalence de forces qui permet la fluctuation de la couleur et de la figure sur le plan du tableau. Si l'image ne se fissure pas, la peinture rate, si l'image s'effondre, ça rate aussi.

J'ai bien-sur quelques inspirations, notamment Velázquez, Goya, Bacon, Munch... les couleurs de Kupka, Bonnard et Alberto da Veiga Guignard; Michael Borremans, Damien Cadio, Lynch, Mekas, les atlas de Warburg et de Richter.... et des ectoplasmes, des films brûlés, des photos ratées, des fêtes hallucinées, des parcs abandonnés, une image défaillante trouvée sur le trottoir... (Juliano Caldeira, 2012)

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L’exotisme du quotidien (ou De la dérive du geste pictural)

Paulina Mikol Spiechowicz - EPHE, Sorbonne, Paris, 2012

L’exotisme fascine, est désir de fascination, et cherche la perpétuelle impression de mystère du regard. Il prévoit une relation inaugurale avec la quête de l’inédit, et s’avère dans la séduction produite par ce qui est étranger. Les peintures de Juliano Caldeira semblent se situer dans cette démarche. Son œil touche l’inexplicable de l’image par la sensation de suspens que ses tableaux (tant des grands que des petits formats) proposent. Caldeira montre l’énigme au sein de nos habitudes, l’inconnu de l’intime. Dans l’espace de ses toiles, l’ailleurs est représenté par ce qui est confidentiel. Ici, la mystique du quotidien se dévoile par l’altération du réel.

Le désir de la peinture s’inscrit dans la volonté de changer les données du monde à travers le geste fondateur du peintre. C’est ainsi que l’image (souvent en partant d’une photo que l’artiste a trouvé dans des archives ou travaillé lui-même) se métamorphose entraînant la transformation du regard. Le (ré)enchantement du monde se matérialise sur la toile par un processus de modification de la vue. Le peintre devient le créateur d’images ex novo à partir des échantillons du réel, et propose sa propre conception du monde. Il est lui-même au départ de nouvelles mythologies visuelles. « Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler ; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en identité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat ». Juliano Caldeira propose des images apparemment simples, des prise de vues decontextualisées. Ses peintures semblent rejoindre la caractéristique du mythe, qui «abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse : les choses ont l’air de signifier toutes seules.»(1)

Jouer avec la couleur, implique de jouer avec les accidents de la matière. Il s’agit de mettre en acte le hasard du geste, afin de dépasser le naturalisme et déceler la nature des choses. « La vérité, c’est le hasard ». La couleur sur la toile de Juliano Caldeira relate de ce postulat. Il y a une prise de risque, ainsi que la volonté d’une dérive dans ce risque, qui se manifeste dans les couches du médium. «La peinture, l’acte de peindre passe par le chaos ou par la catastrophe. […] Seulement voilà, quelque chose en sort. Et notre idée se confirme... Nécessité de la catastrophe dans l’acte de peindre, pour que quelque chose en sorte»(2). Le monde même tire son origine du chaos : des structures apparemment irrégulières et désordonnées prennent forme et organisent la nature(3). Cette relation au tumulte et au désordre pictural passe par la menace de la catastrophe qu’exhibent les toiles de Juliano Caldeira. La couleur s’exprime par le biais d’une éventuelle déviation, qui produit un détour vers l’inachevé. La peinture de Caldeira, l’émotion qui guide son pinceau, adhère à l’impulsion de l’irrationnel et au caprice qui appartient à toute possibilité de catastrophe.

L’image peut se définir comme « figurative ». En tant que telle, le tableau demande l’investigation de la notion d’imitation. Toute figuration, passant par l’exemple de Velázquez ou encore par la défiguration de Francis Bacon, sous-entend un rapport de mimesis. Les toiles de Caldeira dévoilent une relation ambiguë entre la peinture et la représentation. L’univers reproduit n’appartient pas seulement au domaine extérieur du monde matériel. Dans la quête de l’image, Juliano Caldeira étale un espace-temps qui s’approche du journal intime. Les portraits d’amis et des proches (Conspiration – 2009, p. 5, Mysterious feeling – 2012, p. 28) se mélangent avec des fragments de réalité insolite : des masques (Freak, la Ruse – 2009, Fabulation – 2011, p. 14), une chauve-souris (Abattre, 2011, p. 17), ou encore des fantômes (la Forêt – 2008, p. 7), qui sont le produit d’une vidéo que le même Caldeira a tourné. Il n’y a aucune narration dans l’image, car ces sujets ne sont pas montrés au cours d’un événement. Leur force s’exprime par leur seule présence. Ici, les éléments du quotidien sont théâtralisés, figés dans l’immobilité du tableau. Par cette enquête altérée du réel, la peinture crée une brèche dans l’ordinaire, instiguant le questionnement de la vue, l’émerveillement (ou l’incrédulité : «Incrédules» - 2007) du spectateur face à la découverte du monde de l’artiste.

__________________
1 - Roland Barthes, Mythologies, « le mythe aujourd’hui », Paris, Seuil, Points essais, 1970 (1957), p.225
2 - Gilles Deleuze, Transcription du cour de 31/03/81 - 14_- 2, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=46
3 - Richard Taylor, Fractal Analysis Of Pollock's Drip Paintings, Nature, vol. 399, 19

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Freaks, time and space

Eric CORNE

Translation by Benoit Debombourg

The artist is always a director, playing with objects of the world, visibly seizing them between the reminiscence and amnesia of emotion thus suspending all objectivity — without any attachment. With successive displacements, he seeks a coincidence between his world within, his abysses, his theater of crossed shadows in spaces outwardly concrete, providing shelter to his imagination and to its fear at the same time.

Juliano Caldeira, like a lot of figurative painters today, offers us a painting full of conflicting clues, where the vision appears to us with multiple entries and passages, carrying out first and foremost his instability. The history and acceleration of the modern world have exhausted the stability of images. Thus, they have regained their original opaqueness, the ‘this is not’ of an internet image, where philosophy is one click next to pornography, chic or hardcore, night and fog with Fantasia. What these artists of the new generation, like Juliano Caldeira, Damien Cadio, Katharina Ziemke but also their predecessors like Neo Rauch, Paula Rego, Daniel Richter, Bernhard Martin… are bringing us, in different measures and styles, is that the ‘here and now’ is not clearly discernible any more, and that a solidarity with reality has been dissolved. We can not be interdependent in the incongruous world, in the incomprehension of the place we are living in, or in the negation of a future, because we are unable to put up with the ‘other’, the one we meet or hug, with his distinguishing markers, scorias and injuries.

In their paintings, the human being, facing illogical landscapes, is often depicted in interaction of several possible roles. Aspects of the scenes painted are often metaphorical, not issuing any obvious understanding at all. However, these artists are reintroducing a narrative, in the heterogeneity of the planes, in spaces devoid of unity. The new age painting is always oscillating to free itself of any narrative; tending to reflect is its own image, its materiality.The painting, tautology, just shows the painting and suspends the words, the narcissistic mirror where the viewer can only see his own image that he does not recognise, through the lake of paint. Edouard Manet, sought the material properties of space within his paintings. Abandoning what painting wanted to make forget since the Quattrocento: that it was based on a two dimensional plane, transformed into a space of illusion with the perspective. What Manet is announcing is the investment of the painting in the object itself of the plane, with his own landmarks and space circuits. The narration, the story or the fable, describe themselves without any other clear narrative link than their own experience of the act of painting, the story of the picture is building itself in the here and the now of the painting in progress, looking for a link between all the painting elements. The painting does represent the reality, because it is representing one possibility of an existence and a non-existence of the states of things (Ludwig Wittgenstein)[1].

The painting of Caldeira has this ability to free itself from a context without denying it totally. The place, the environment or the showpiece surroundings have to be understood as a way to try to express the volume of something having no volume, to tell how something appears which is not here. The frame portrays itself as what is assuming the paradoxal integration of the piece in the world. The continuing search for angles of view, of seizure of reality, is placing it in the proselytism of its subjects. His work is the one of the vagueness of the origins of the image, sometimes the artistry of his paintings invites us to admit the inspeakable of these painted scenes, whose subject is voluntarily cinematic, echoing the cinema of David Lynch : I learned that, under the surface, there was another world[2]. His painting outlines and brushes the undefinable, the reality, the ordinariness of a gnome (métamorphose, 2009) reveals itself in the surreal. The subjects seized in photographic, cinematic, or mental pictures, the artist cropping them, until the breaking point, where they lose their instant understandability and reveal the elusive. His painting, that we could qualify as non-lieu, can be inflected in folds and double folds, thus citing Gilles Deleuze terms, where caesuras and the lack of geographical and temporal references can be recognised. Non-place of an experience that can not be controlled, An out-of-itself (or the outside) who is abyss and ecstasy, without stopping to be a peculiar connection, according to Maurice Blanchot[3]. The problem is not to create the or much less to re-invent it,(too many well-intentioned people are here today to think about our environment…), but to question it, or even more simple, to read it, because what we call our everyday nature is not evidence but opaqueness: a kind of blindness, a way to be anaesthetized.[4]

The artworks in the front line of these space negotiations are never reassuring, to really comprehend them, or at least to feel them, we have to experience and always ad lib them, reinvent them, give their malleability a try, or even... pass through them. Absolutely no passivity is allowed. I do not look at the eyes of the woman I am holding in my arms, but I swim across them, head, arm, and entire leg, and I can see, that beyond the eye orbits there is an extension of an unexplored world, world of the future things, and in this world lacks all logic. (Henry Miller)[5].

No future, no past. Non tener pur ad un loco la mente[6]. Do not stop anywhere, in a space, or in an image, but move, physically and mentally, that's how understood the injunction from Virgil to Dante could be understood, in the dark forest with no definitive path. Moving, finding your movement and your own time, but also your resistance, is Caldeira's intention.Pavese wrote: traveling for yourself and meeting wonders, here is your main subject — especially yours, on April 25th 1945, day of the liberation of Italy.[7]

When you view a Caldeira's painting, you are forced to get rid of the ballast from any marker at the risk of being mistaken, in order to construe what the painter gave subtly back to the visible. In its impulsive elaboration, the image does resist. The deers, the painted deers, the ones of l’Elu, the chosen one, 2010, or the ones of Bizarre, stranger, 2010, are extraterrestrials, where Actaeon, caught by the look of Diana, meets the irritating midgets that are the teletubbies. His figures, half men and half beasts, are actually describing landscapes, figure-landscapes where the gap of the eye becomes the crossing of horizon and existence. The subjects come before him in a principle of astonishment, the represented graffers are freaks, the one of Menace (threat), 2009 or Conspiration, 2009. All the subjects are freaks when they are painted, what can be shown is always a little bit more monstruous. The meninas, the venuses, the midgets, the king, or the self-portraits of Velasquez, are experiencing this principle of equivalence.

Caldeira went back on the path of the 20th century brazilian masters, like Alberto da Veiga Guignard, Portinari, Tarsila do Amaral who came to Europe and especially France to study the paintings. When they went back home, they invented a specific brazilian art, that is according to Guignard, a painting that does not look toward the United States or to Europe any more, but that is turned toward the landscapes of Minas Gerais, (where Caldeira incidentally also comes from), the infinite ones of Ouro Presto where nature is always on the move. But the situation has changed, if his predecessors are wary of the french academicism, Caldeira came in a country where the painting’s medium is synthetizing all the prejudices and misunderstandings. Since the 1980's, and contrary to anglo-saxon countries, Belgium, Spain, and overall Germany, painting has indeed caused trouble to the artistic french institutions that decided, in a narrow modernist vision, the end of the painting in favor of other medias. The painting can be discovered by pleats in the photographies, in the videos, and in the installations. So Caldeira did go the opposite way compared with many french artists who emigrated, overall in Germany to get out of critical confusions. He had to find his own markers, his own painting space, and his subject, with a tenacious strictness and loneliness. And that has enhanced his work through the composite appearance of the citations of the classical, modern, and contemporary painting. The world is his workshop, but his imaginary conscience and the tactility of his painting can more easily be found in the realist german paintings of the 30's, like the one of Georges Grosz, Otto Dix, Reinhold Nägele, or in the paintings of the young scene artists like Tim Eitel or Anton Henning for example. But if it is always stateless and in a foreign language, paintings and art in general is also inspired by the closest environment, there is no globalized art (another ultracontemporary shtink), the first influences are always recurring in fragments. The sumptuous and luxuriant figural brazilian painting of the 1930's to the 60's (totally and unfairly neglected in Europe) is irrigating the work of Caldeira : landscapes of Iberê Camargo, of Guignard, deaf palette of Emiliano di Cavalcanti, density of the Candido Portinari's compositions.

Juliano Caldeira is a painter, he will continue surprising us, losing us in the dark forest of the images seized by the persuasion of the human hand.

The red deers locked in a park, offered crazed and full of grace to the distracted looks, are not wondering : why did we lose the big forest and our freedom, but : why aren't we hunted more ? (Cristina Campo)[8]

[1] Tractatus Logico-philosophicus, 2.201, Gallimard editions, 1961, p. 35.

[2] Eric Dufour, David Lynch : matière, temps et image, published by the Vrin editions, 2008.

[3] Maurice Blanchot, La Communauté inavouable, published by the Minuit editions, 1983.

[4] Georges Perec, « Prière d’insérer » in Espèces d’espaces, published by the Galilée editions, 1974.

[5] Henry Miller, Tropic of Capricorn, published by Le Chêne editions, 1952.

[6] Dante, La Divina Commedia, Purg. X, 46.

[7] Le Métier de Vivre, quoted by Jean-Pierre Ferrini, in his book Le pays de Pavese, p.b. Gallimard.editions.2009. Ferrini encloses his intimate fiction in the one of Pavese, where biography and novel are reflecting each other.

[8] Le Parc aux cerfs, in Les Impardonnables, published by Gallimard editions, 2002.

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Freaks, temps et espace

Eric CORNE

L’artiste est toujours un metteur en scène, il manipule les objets du monde, son (ou ses) visible(s), les saisit entre réminiscence et amnésie d’émotions, suspendant ainsi toute objectivité — sans attachement. Par déplacements successifs, il cherche à délivrer une coïncidence entre son monde intérieur, ses abîmes, son théâtre d’ombres croisées dans des espaces en apparence concrets qui hébergent à la fois l'imaginaire et la peur de l’imagination.

Juliano Caldeira, comme de nombreux peintres figuratifs aujourd’hui, nous livre une peinture d’indices contradictoires où le visible nous apparaît avec de multiples entrées, passages, délivrant avant tout son instabilité. L’histoire et l’accélération du monde contemporain ont épuisé toute stabilité d’appréhension des images. Elles ont ainsi retrouvé leur opacité d’origine, le ceci n’est pas d’une image Internet où philosophie voisine d’un clic, avec pornographie chic ou hardcore, nuit et brouillard avec Fantasia. Ce que nous livre des artistes, de la jeune génération comme Juliano Caldeira, Damien Cadio, Katharina Ziemke mais aussi leurs prédécesseurs tels Neo Rauch, Paula Rego, Daniel Richter, Bernhard Martin…, avec des mesures et des styles différents, c’est que l’ici et maintenant n’est plus justement perceptible, qu’une solidarité au réel s’est dissoute. Nous ne pouvons être solidaires dans l’absurde, dans l’incompréhension du lieu où nous vivons, dans la négation d’un futur car nous sommes dans l’incapacité à supporter l’autre, celui que nous croisons ou serrons dans nos bras, avec ses marques distinctives, ses scories et ses blessures.

Dans leurs peintures, l’humain, face à des paysages illogiques, est souvent représenté en interaction de plusieurs rôles possibles. Les scènes peintes, aux aspects souvent métaphoriques, ne délivrent aucune compréhension évidente. Pourtant, ces peintres réintroduisent une narration, dans l’hétérogénéité des plans, dans des espaces éclatés et dépourvus d’unité. La peinture depuis l’ère moderne oscille toujours à se déprendre de tout récit, de toute histoire, ce qu’elle tend à réfléchir c’est sa propre image, sa matérialité. La peinture, tautologie, qui ne montre que la peinture et suspend le verbe, miroir narcissique où le regardeur ne voit à travers le lac de peinture que sa propre image qu’il ne reconnaît pas. Édouard Manet, à l'intérieur même de ce qu'il représentait, a recherché les propriétés matérielles de l'espace sur lequel il peignait. Abandonnant ce que depuis le Quattrocento, la peinture voulait faire oublier : qu’elle reposait sur un plan à deux dimensions transformé en espace d’illusion avec la perspective. Ce que Manet annonce c’est l’investissement de la peinture dans l’objet même du plan, avec ses propres repères et circulations d’espaces. La narration, l’histoire ou la fable se décrivent sans autre lien narratif clair que la propre expérience de l’acte de peindre, l’histoire du tableau se construit dans l’ici et maintenant de la peinture in progress en recherche de connexion entre tous les éléments du tableau. Le tableau représente la réalité, parce qu’il représente une possibilité de l’existence et de la non-existence des états des choses (Ludwig Wittgenstein)[1].

La peinture de Caldeira a cette capacité à s'affranchir d'un contexte qu'elle ne nie jamais complètement. Le lieu, le milieu ou la zone de l'oeuvre sont alors à comprendre comme autant de tentatives de dire la place de ce qui n'a pas de place, de dire la manière d'apparaître de ce qui n'est pas là. Le cadre se présente comme ce qui assume la paradoxale insertion de l'oeuvre dans le monde. La permanente recherche d’angle de vue, de saisie du réel le détermine dans le prosélytisme de ses sujets. Son œuvre est celle de l’indétermination des origines de l’image, parfois le flou de ses peintures nous invite à reconnaître l’indicible de ces scènes peintes dont le sujet est volontairement cinématographique, écho au cinéma celui de David Lynch : J’ai appris que, juste sous la surface, il y avait un autre monde[2]. Sa peinture cerne, frôle l’indéfinissable, le réel, la banalité d’un nain de jardin (métamorphose, 2009) se dévoile en surréalité. Les sujets, saisis dans des images photographiques, cinématographiques ou mentales, le peintre les recadre jusqu’au point de rupture où elles perdent leur immédiate intelligibilité et révèlent l’insaisissable. Sa peinture, que l’on pourrait qualifier de non-lieu,se décline en plis et contre-plis, reprenant ainsi les termes de Gilles Deleuze, où se lisent les césures et l’absence de repères géographiques et temporels. Non-Lieu d’une expérience qui ne peut être maîtrisée, un hors-de-soi (ou le dehors) qui est abîme et extase, sans cesser d’être un rapport singulier,écrit Maurice Blanchot[3]. Le problème n’est pas d’inventer l’espace, encore moins de le ré-inventer (trop de gens bien intentionnés sont là aujourd’hui pour penser notre environnement…), mais de l’interroger, ou, plus simplement encore, de le lire ; car ce que nous appelons quotidienneté n’est pas évidence, mais opacité : une forme de cécité, une manière d’anesthésie.[4]

Les œuvres artistiques qui sont à l’avant poste de ces négociations d’espace ne sont jamais rassurantes, nous devons pour vraiment les percevoir, ou tout du moins les approcher, en faire l’expérience et toujours les improviser, les réinventer, éprouver leurs plasticités, ou encore… les traverser. Aucune passivité ne nous est permise. Je ne regarde plus dans les yeux de la femme que je tiens dans mes bras, mais je les traverse à la nage, tête, bras et jambe en entier, et je vois que derrière les orbites de ces yeux s’étend un monde inexploré, monde des choses futures, et de ce monde toute logique est absente (Henry Miller)[5].

No future, no past. Non tener pur ad un loco la mente[6].Ne pas s'arrêter à un lieu, ni à une image, mais se déplacer physiquement, mentalement, telle pourrait être comprise l'injonction de Virgile à Dante, dans la forêt obscure où aucun chemin n'est définitivement tracé. Se déplacer, trouver son mouvement et son temps propre est la visée de la peinture de Caldeira, mais aussi sa résistance. Faire sa route et rencontrer des merveilles, voici le grand thème — spécialement le tien, écrivait Pavese à la date du 25 avril 1945, le jour de la libération de l’Italie.[7]

Voir une peinture de Caldeira nous force à cette nécessité de nous délester de tout repère au risque de faire fausse route afin d’interpréter ce que le peintre a subtilement rendu au visible. Dans son impulsive construction, l’image résiste. Les cervidés peints que ce soit ceux de l’Elu, 2010, ou ceux de Bizarre, 2010, sont des aliens, là où Actéon saisit par le regard de Diane rencontre les nabots irritants de télétubbies. Ses figures, mi-homme mi-bête, décrivent en fait des paysages, des figures-paysages où la trouée de l’œil devient traversée d’horizon et d’existence. Les sujets viennent à lui dans un principe d’étonnement, les graffeurs représentés que cela soit celui de Menace, 2009 ou de Conspiration, 2009, sont des freaks. Tous les sujets en peinture sont des freaks, ce qui se montre tend vers le monstrueux. Les Ménines, les Vénus, les nains, le roi ou les autoportraits de Vélasquez éprouvent ce principe d’équivalence.

Caldeira a repris le chemin des maîtres brésiliens du XXe siècle comme Alberto da Veiga Guignard, Portinari, Tarsila do Amaral qui sont venus étudier la peinture en Europe et particulièrement en France. À leur retour, ils ont inventé un art spécifique brésilien où comme le dira Guignard, une peinture qui ne regarde plus vers celui des Etats-Unis ou l’Europe mais vers les paysages du Minas Gérais (d’où est d’ailleurs originaire Caldeira), ceux infinis d’Ouro Preto où la nature est toujours en mouvement. Mais la situation a changé, si ses prédécesseurs devaient se méfier de l’académisme français, par contre Caldeira est venu dans un pays où le médium de la peinture synthétise tous les a priori et malentendus. En effet, depuis les années 1980, à la différence des pays anglo-saxons, de la Belgique, de l’Espagne et surtout de l’Allemagne, la peinture a posé problème aux institutions artistiques françaises qui dans une vision moderniste étroite ont décidé dans les années 1980 la fin de la peinture, au profit d’autres médiums. La peinture se découvre pourtant par plis dans les photographies, les vidéos, les installations. Caldeira a donc fait le chemin inverse de nombre d’artistes français qui ont émigré, particulièrement en Allemagne pour sortir des confusions critiques. Il a dû, avec obstiné rigueur et solitude, trouver ses propres repères, trouver son espace de peinture, son sujet. Ce qui rend d’autant plus riche son œuvre à travers son aspect composite des citations de la peinture classique, moderne et contemporaine. Le monde est son atelier, mais son imaginaire et la tactilité de sa peinture sont à rechercher plutôt dans la peinture allemande réaliste des années 1930, de Georges Grosz, Otto Dix, Reinhold Nägele ou celle de la jeune scène de Tim Eitel ou Anton Henning par exemple. Mais si elle est toujours apatride et de langue étrangère, la peinture et l’art en général se nourrissent aussi au plus près, il n’y a pas d’art globalisé (autre facétie ultracontemporaine), les premières influences réapparaissent toujours par fragments. La somptueuse et luxuriante peinture figurative brésilienne des années 1930-1960 (totalement et injustement méconnues en Europe) irriguent les tableaux de Caldeira : paysages d’Iberê Camargo, de Guignard, sourde palette d’Emiliano di Cavalcanti, densité des compositions de Candido Portinari.

Juliano Caldeira est un peintre, il va continuer à nous surprendre, nous perdre dans la forêt obscure des images saisies par la persuasion de la main humaine.

Les cerfs enfermés dans un parc, offerts hagards et pleins de grâce aux regards distraits, ne se demandent pas : pourquoi avons-nous perdu la grande forêt et notre liberté, mais : pourquoi ne nous chasse-t-on plus? (Cristina Campo)[8]

(Texte publié pour le catalogue de l'exposition Interzone(s), Bourges, 2010.)

Notes :

[1] Tractatus Logico-philosophicus, 2.201, éd. Gallimard, 1961, p. 35.

[2] Eric Dufour, David Lynch : matière, temps et image, éd. Vrin, 2008, p. 27.

[3] Maurice Blanchot, La Communauté inavouable, éd. Minuit, 1983, p. 34.

[4] Georges Perec, « Prière d’insérer » in Espèces d’espaces, Galilée, 1974.

[5] Henry Miller, Tropique du Capricorne, éd. Le Chêne, 1952, p. 177.

[6] N'arrête pas ton esprit à un lieu : Dante, La Divina Commedia, Purg. X, 46.

[7] Le Métier de Vivre, cité par Jean-Pierre Ferrini, p. 85, dans son livre Le pays de Pavese, éd. Gal, 2009. Ferrini insère sa fiction intime dans celle de Pavese, là ou biographie et roman sont en miroir l’un de l’autre.

[8] Le Parc aux cerfs, in Les Impardonnables, pp. 206-7, éd. Gallimard, 2002.

[EN][FR]

Freaks, tempo e espaço*
Eric CORNE -
Artista e curador independente de várias exposições internacionais.
Professor da ENSA-Bourges, França, e antigo professor da Haute Ecole d’Art et Design de Genebra, Suiça.

Membro criador do Plateau - FRAC Ile-de-France, Paris.
Em Portugal, curador de diversas exposições e colaborador juntamente com a Coleção Berardo.
No Brasil, curador responsável da exposição «Arte na França : O Realismo», MASP e MARSG, 2009, e responsável pelo projeto do Centro Cultural Cidade Tiradentes em São Paulo.
*Texto e notas de rodapé traduzidos do francês.

O artista é sempre um diretor, ele manipula os objetos do mundo, seu(s) visível(-eis), os capta entre reminiscência e amnésia de emoções, suspendendo assim toda objetividade – sem apego. Por deslocamentos sucessíveis, ele procura liberar uma consciência entre seu mundo interior, seus abismos, seu teatro de sombras cruzadas em espaços à primeira vista concretos que hospedam ao mesmo tempo o imaginário e o medo da imaginação.

Juliano Caldeira, como vários pintores figurativos hoje, nos oferece uma pintura de pistas contraditórias onde o visível nos aparece com várias entradas, passagens, liberando antes de tudo a sua instabilidade. A história e a aceleração do mundo contemporâneo esgotaram toda estabilidade de apreensão das imagens. Elas reencontraram deste modo sua opacidade de origem, o ceci n’est pas de uma imagem de internet onde filosofia se aproxima num clic de pornografia chic ou hard-core, Nuit et Brouillard de Fantasia. O que nos mostra artistas da jovem geração como Juliano Caldeira, Damien Cadio, Katharina Ziemke mas também seus predecessores tais que Neo Rauch, Paula Rego, Daniel Richter, Bernhard Martin..., com medidas e estilos diferentes, é que o aqui e agora não é mais realmente perceptível, que uma solidariedade com o real se dissolveu. Nós não podemos ser solidários no absurdo, na incompreensão do lugar onde vivemos, na negação de um futuro, pois somos incapazes de suportar o outro, aquele que cruzamos ou abraçamos, com suas marcas distinguíveis, seus arranhões e feridas.

Em suas pinturas, o humano, frente a paisagens ilógicas, é frequentemente representado em interação de vários papéis possíveis. As cenas pintadas, com aspectos muitas vezes metafóricos, não apresentam nenhuma compreensão evidente. No entanto, estas pinturas re-introduzem uma narração com a heterogeneidade dos planos dentro de espaços estourados e desprovidos de unidade. A pintura, tautologia, que mostra somente a pintura e afasta o verbo, espelho narcisista onde o observador vê através do lago de cores apenas sua própria imagem e não a reconhece. Édouard Manet, no interior do que ele representava, buscou as propriedades materiais do espaço sobre o qual ele pintava, abandonando o que desde o Quattrocento a pintura queria fazer esquecer: que ela se repousava sobre um plano de duas dimensões transformado em espaço de ilusão com a perspectiva. O que Manet anuncia é o investimento da pintura no próprio objeto do plano, com suas próprias referências e circulações espaciais. A narração, a história ou a fábula se descrevem sem outra relação narrativa clara além da própria experiência do ato de pintar, a história do quadro se constrói no aqui e agora da pintura in progress em busca de conexão entre todos os elementos do quadro. O quadro representa a realidade, pois ele representa uma possibilidade da existência e da não-existência dos estados das coisas (Ludwig Wittgenstein)[1].

A pintura de Caldeira tem esta capacidade de se libertar de um contexto que ela não nega nunca completamente. O espaço, o ambiente ou a zona da obra devem ser entendidos como tentativas de dizer o lugar daquilo que não há lugar, de dizer a maneira de aparecer daquilo que não está lá. O quadro se apresenta como aquilo que assume a paradoxal inserção da obra no mundo. A pesquisa permanente do ângulo de visão, de captação do real o determina no proselitismo de seus assuntos. Sua obra é aquela da indeterminação das origens da imagem, as vezes o foque fluído de suas pinturas nos convida a reconhecer o indizível de suas cenas pintadas, das quais o sujeito é voluntariamente cinematográfico, eco ao cinema de David Lynch: Aprendi que, logo sob a superfície, existia um outro mundo[2]. Sua pintura cerca, beira o indefinível, o real, a banalidade de um anão de jardim (metamorfose, 2009) se revela em surrealidade. Os assuntos, pegos de imagens fotográficas, cinematográficas ou mentais, sem re-enquadrados pelo pintor até o ponto de ruptura onde elas perdem sua inteligibilidade imediata e mostram o impalpável. Sua pintura, que poderíamos qualificar de non-lieu, se desenvolve em dobras e contra-dobras, aplicando assim os termos de Gilles Deleuze, onde se lêem as cesuras e a falta de referencias geográficas e temporais. Não-lugar de uma experiência que não pode ser controlada, um fora-de-si (ou o lado de fora) que é abismo e êxtase, sem cessar de ser uma relação singular, escreveu Maurice Blanchot[3]. O problema não é inventar o espaço, ainda menos de reinventá-lo (muita gente bem intencionada existe hoje para pensar nosso meio-ambiente...), mas de questioná-lo, ou, ainda mais simplesmente, de lê-lo; pois o que chamamos de cotidianidade não é evidência, mas opacidade: uma forma de cegueira, uma forma de anestesia.[4]

As obras artísticas que são a vanguarda destas negociações de espaço não são nunca tranqüilizadoras, nós devemos, para realmente apreendê-las, ou pelo menos delas nos aproximar, experimentá-las e sempre improvisá-las, reinventá-las, provar suas plasticidades, ou ainda... atravessá-las. Nenhuma passividade nos é permitida. Eu atravesso a nado, cabeça, braço e perna inteiro, e vejo que atrás das órbitas destes olhos se estende um mundo inexplorado, mundo das coisas futuras, e deste mundo toda lógica é ausente (Henry Miller) [5].

No future, no past. Non tener pur ad un loco la mente[6]. Não se fixar em um lugar, nem a uma imagem, mas se deslocar fisicamente, mentalmente, assim poderia ser entendida a injunção de Virgílio a Dante, na floresta escura onde nenhum caminho é definitivamente traçado. Se deslocar, encontrar seu movimento e seu tempo próprios é a missão da pintura de Caldeira, mas também sua força. Traçar sua rota e encontrar maravilhas, este é o grande tema – especialmente o teu, escrevia Pavese na data de 25 de abril de 1945, dia da liberação da Itália.[7]

Ver uma pintura de Caldeira nos força a esta necessidade de nos livrar de toda referência, no risco de tomar um mau caminho, afim de interpretar o que o pintor sutilmente devolveu ao visível. Na sua construção impulsiva, a imagem resiste. Os cervídeos pintados em O eleito (l’élu, 2010) ou Estranho (Bizarre, 2010), são aliens, lá onde Acteon capturado pelo olhar de Diana, encontra os anões irritantes de Teletubies. Suas figuras, meio-homem meio-animal, descrevem na verdade paisagens, figuras-paisagens onde a fenda do olho se transforma em travessia de horizonte e de existência. Os assuntos vêm a ele pelo princípio do espanto, os grafiteiros representados seja em Ameaça (Menace, 2009) ou Conspiração (Conspiration, 2009), são freaks. Todos os assuntos em pintura são freaks, o que se mostra tende ao monstruoso. As Meninas, as Vênus, os anões, o rei ou os auto-retratos de Velásquez provam este princípio de equivalência.

Caldeira refez o caminho dos mestres brasileiros do século XX como Alberto da Veiga Guignard, Portinari, Tarsila do Amaral, que vieram estudar a pintura na Europa e particularmente na França. Retornando, eles inventaram uma arte específica brasileira ou como o dirá Guignard, uma pintura que não olha mais para aquela dos Estados-Unidos ou da Europa, mas para as paisagens de Minas Gerais (de onde aliás vem Caldeira), paisagens infinitas de Ouro Preto onde a natureza é sempre em movimento. Mas a situação mudou, e se seus predecessores deviam desconfiar do academismo francês, Caldeira no entanto veio a um país onde o médium da pintura sintetiza todos os a priori e mal-entendidos. De fato, desde os anos 80, e diferentemente dos países anglo-saxões, da Bélgica, Espanha e sobretudo da Alemanha, a pintura foi um problema para as instituições artísticas francesas que numa visão modernista estreita, decidiram nos anos 80 por fim à pintura para beneficiar outros médiuns. A pintura se encontra no entanto por dobras nas fotografias, vídeos e instalações. Caldeira fez, então, o caminho inverso de inúmeros artistas franceses que emigraram, particularmente para a Alemanha, para sair das confusões criticas. Ele teve, com obstinado rigor e solidão, que encontrar suas próprias marcas, encontrar seu espaço de pintura, seu assunto. O que deixa ainda mais rica sua obra através de sua aparência composta de citações da pintura clássica, moderna e contemporânea. O mundo é seu atelier, mas seu imaginário e a tactilidade de sua pintura devem ser buscadas antes na pintura realista alemã dos anos 1930, de Georges Grosz, Otto Dix, Reinhold Nägele ou a da jovem cena de Tim Eitel ou Anton Henning por exemplo. Mas se ela é sempre apátrida e de língua estrangeira, a pintura e a arte em geral se alimentam também do mais próximo, não há arte globalizada (outra faceta ultra-contemporânea), as primeiras influências reaparecem sempre por fragmentos. A suntuosa e luxuriante pintura figurativa brasileira dos anos 1930-1960 (totalmente e injustamente ignoradas na Europa) irrigam os quadros de Caldeira: paisagens de Iberê Camargo, de Guignard, palheta surda de Emiliano Di Cavalcanti, densidade das composições de Cândido Portinari.

Juliano Caldeira é um pintor, ele vai continuar a nos surpreender, nos perder na floresta escura das imagens capturadas pela persuasão da mão humana.

Os cervos fechados em um parque, expostos ariscos e cheios de graça aos olhares distraídos, não se perguntam: por quê perdemos a grande floresta e nossa liberdade?, mas: por quê não nos caçam mais? (Cristina Campo)[8]

Notes:

[1] Tractatus Logico-philosophicus, 2.201, éd. Gallimard, 1961, p. 35.

[2] Eric Dufour, David Lynch : matière, temps et image, éd. Vrin, 2008, p. 27.

[3] Maurice Blanchot, La Communauté inavouable, éd. Minuit, 1983, p. 34.

[4] Georges Perec, « Prière d’insérer » in Espèces d’espaces, Galilée, 1974.

[5] Henry Miller, Tropique du Capricorne, éd. Le Chêne, 1952, p. 177.

[6] Não fixe teu espírito em um só lugar : Dante, La Divina Commedia, Purg. X, 46.

[7] Le Métier de Vivre, citado por Jean-Pierre Ferrini, p. 85, no livro Le pays de Pavese, éd. Gal, 2009. Ferrini insere sua ficção íntima naquela de Pavese, onde biografia e romance são um o espelho do outro.

[8] Le Parc aux cerfs, in Les Impardonnables, pp. 206-7, éd. Gallimard, 2002.

[FR]

The Capriccios and the Chimera
Ely FUGUET - Translation by Julia Jeuvell

Juliano Caldeira oscillates in his technique. By formalizing and systemizing traditional practice through the realistic processing of light and figuration, invoking an impression of presence on one hand and by deconstructing this same approach, filtering in the imaginary and nonsensical on the other, he builds a world of oneiric representations.

Is this telling of our society, that while it rejects unity at all costs, strives to rally and promote duality between nature and imitation, naturalism and fiction? Indeed it is what Juliano Caldeira addresses here in this exhibition where the symbolic weight of painting imposes in a very strange manner the relationship between reality and fantasy.

Does the image presented here serve as an ‘aide-memoire’ arousing in us vivid emotions of reality or does it conjure a grotesque deformed vision of it, where, artist and spectator, taken together by surprise, discover the world resembling a farce, like a cloudy theatre built on the ruins of our dreams? In his unwillingness to answer this, Juliano Caldeira affirms in his pictures that both a constructed and rational world and a lunatic, strange one can coincide.

“A faraway shadow looking at me, melting into the matter of space, giving me shivers of fascination and dread lingers in my mind.”

Caldeira holds with the painting medium a privileged affinity allowing his thought to manifest itself - exposing the viewer to the infinitesimal margin separating reality from perception as experienced in the Capriccios series.

His paintings give form to the shapes that dwell in his mind. They are truly the vision of an internal eye molded by memory. It does not see but acts as a tool of perception, feeling the world around him.
His representations materialize by being juxtaposed to other visions of the universe. In various works like ‘Döner’, ‘Conspiration’, ‘Menace’ and ‘Digital’ he investigates different pictorial sources drawn from figuration’s classic language: photographic stills imprinted upon his mind, images inspired by art history or from the flux of media and film.

“My filtering eye, collects images from insightful present moments spent with people, friends, cities and streets. From this amalgam of time, figures and spaces are born my paintings.”

Confronted with Juliano Caldeira’s work and his treatment of the paint, we are guided to his source material - the revealing red eyes of the girl in ‘Portrait’ are indeed the footprint of the photographic flash. But the fluidity of the oil paint also counteracts this effect and reintroduces elements of chance, unforeseen accidents and timeless movement. It is the sign of life and permanent mutation as seen in ‘The Ghost’.

The paint’s fragile crystals found on the canvas’s surface, while highlighting the dense, sensual nature of the world it represents, story and memory-rich, curb any attempt to reduce it to an original or fixed epicenter.

“Life, this fluid matter that infuses each body and landscape with a powerful mutative vigor, can never be fixed permanently - forced to be ephemeral.”

Akin to Italian artistic literature, and more specifically with Vasari who equates capriccio with an original or bizarre invention, the ‘Suite des Caprices’, complete with a carnival trolley, shantytown processions, disappearing or over-proliferating vegetation, is an ambivalent view on a deteriorated sphere. In like manner as seen in older works ‘Kervic’ and ‘House of Kervic’, the Capriccios series, markedly with ‘Procession’ and ‘La Grande Fable’ depicts the same eery constructions now framing the hideous surroundings to an oppressing scene.

This landscape simultaneously resembling a cityscape, a factory town, favelas or even the aftermath rubble of a macabre carnival seems to be a final human construction filled with disenchantment.

“I come from this place and elsewhere, which ‘monsters’ itself violently in my work - it is my imaginary landscape slashed by reality.”

Inspired by the overall experience of an existence lived like a quest, Juliano Caldeira’s very different paintings are nevertheless moved by a consistent leitmotif of shapes and thematics.

‘The Game’ and ‘The Ghost’ seem to be the two key pieces guiding the reading of the exhibition. The issue of the self-portrait, emblem of representation, is always a clue, like ‘incriminating evidence’, giving sense to the work, by delivering the key to an enigma that has dictated its own design.

We might ask ourselves, rightly so, whether ‘The Ghost’ is not a self-portrait of another ‘me’, a humanized mechanical figure or the original man-object residing in each of us. Through this realistic and almost alive doll, brought back to life from a time when kings counted their subjects, we too are reawakened to a shape of abstracted humanity.

In this manner, by means of each self-portrait, less his own than the onlooker’s, Juliano mocks the spectator, not so much by deceit but by allowing us to guess and understand that his works function within systems of representation that are, as are all images, intrinsically manufactures of concealment, illusion, falsification and travesty.

The mask depicted is that of the image resisting to reality, of the painter’s will to deny the ‘Other’ and of the actor’s game any man or woman plays in society. If the mask appears to be a deceptive cloak for whomever sees it, it is in fact a crystal clear mirror for whom wears it, keeping away outside gazes but confining one to self-introspection - it acts as an invisible curtain revealing its’ owner’s intimacy.

Indeed both these works expose the seemingly truthful face of the ‘Other’ as a chimera. This theme is revisited in the Cappricios and is particularly conspicuous as hybrid half-man half-beast figures are the forefront actors of the scene.

In this exhibit Juliano Caldeira invites the viewer to examine his or her own memory and imagination and play around with mental imagery and its representation.

[EN]

Les Caprices et la Chimère

Ely FUGUET

Juliano Caldeira oscille entre une technique qui formalise et systématise les pratiques anciennes par un traitement de la lumière et de la figuration réalistes lesquelles invoquent un effet de présence, et une déconstruction de cette approche impulsée par l’imagination qui participe à l’édifice du monde des représentations oniriques.

Est-ce le signe que notre société ne se résout pas à l’unité et cultive la grande dichotomie entre nature et artifice, naturalisme et fiction? C’est en tout cas ce que nous propose de découvrir Juliano Caldeira dans cette exposition où le capital symbolique de la peinture ordonne de manière très étrange le rapport de l’imaginaire et du réel.

Est-ce que l’image est un aide-mémoire qui ravive en nous l’émotion vive du réel ou le support grotesque d’une vision déformée de la réalité où l’artiste comme le spectateur se surprennent ensemble à découvrir le monde comme une farce, comme un vague théâtre construit sur les décombres de nos rêves ? Juliano Caldeira ne semble pas avoir franchement répondu à cette question et ne veut pas y répondre en affirmant dans ses peintures que l’on peut penser à la fois l’architecture d’un monde construit et réaliste et un monde qui architecture une pensée étrange et saugrenue.

« Cette figure étrange qui me regarde, ce visage qui se fond dans la matière de l’espace, qui m’angoisse et me fascine, cela est le visage de mes pensées. »

Pour Caldeira la peinture est avant tout ce rapport privilégié à un medium qui permet de matérialiser sa pensée et de nous faire découvrir en tant que spectateur les marges inouïes qui séparent le réel de la perception, comme par exemple la Suite des Caprices.

Les peintures de Juliano Caldeira donnent forme aux images qui peuplent son esprit. Elles sont bien une vision d’un œil intérieur modelé par la mémoire qui n’opère pas à la manière de l’œil regardant, il lui permet en retour de créer un appareil perceptif et de ressentir le monde qui l’entoure.

Ses représentations se matérialisent en se confrontant à d’autres visions du monde. Dans certains tableaux (Döner, Conspiration, Menace, Digital) il a donc recours à d’autres sources, qu’il puise dans le foyer du langage propre à l’image : des photographies qui consignent sa mémoire, dans l’histoire de la peinture ou bien encore dans le flux des medias et du cinéma.

« Mon œil, il m’apporte des images nouvelles du présent, des gens, des amis, des villes, des rues. De cet amalgame de temps, figures et espaces est né chaque tableau. »

On a face à ses tableaux la sensation que la source des images apparaît comme des indices dans le traitement de la peinture, par exemple les yeux rouges de la fille dans Portrait comme trace du flash photographique. Mais simultanément la charge mémorielle qui passe par la matière fluide de la peinture à l’huile, manifestation du hasard et des accidents, fait disparaître sa source et réintroduit un mouvement atemporel, signe de vie et de mutation comme dans le Le revenant.

La peinture, se cristallisant sur la surface de la toile, donne corps à une matière dense de sensations, d’histoires et de souvenirs en même temps qu’elle parle d’un monde qui ne se fige point et qui refuse de se résoudre à son origine.

« La vie, cette matière fluide, injecte une puissance de mutation en chaque figure, le paysage se transforme et ne se fixe jamais dans un instant. »

A l’instar de la littérature artistique italienne, et tout d’abord chez Vasari où capriccio est synonyme d’invention originale ou bizarre, la Suite des Caprices, avec son caddie de carnaval et sa procession de bidonville, sa végétation entre disparition et prolifération, est là encore l’enjeu d’un regard ambivalent sur un monde détérioré. De même, à la manière de ses précédentes productions ( Kervic, Maison de Kervic ) on retrouve dans cette suite, avec notamment Procession et La grande fable, un bâti qui plante le cadre hideux d’où surgit une scène oppressante.

Cet univers qui est à la fois celui de la cité, de la ville ouvrière, des favelas ou encore des décombres d’une fête foraine où le jeu est macabre, semble être le fait d’une construction humaine emplie de désenchantement.

« Je viens de cet endroit et d’ailleurs, dans ma peinture, ce monde qui se ‘monstre’ violemment est l’espace de mon imaginaire transpercé par la réalité. »

Sous l’éclairage d’un parcours vécu comme une enquête, les peintures très différentes, de Juliano Caldeira sont cependant traversées par des thèmes et des figures récurrents.

Deux pièces maîtresses apparaissent comme les clefs de lecture de l’exposition : Le jeu et Le revenant. Si la question de l’autoportrait est toujours un indice de vérité, presque comme « une pièce à conviction » c’est parce qu’il est toujours construit comme un emblème de la représentation, comme ce qui donne sens à l’œuvre en nous livrant une clef de l’opération qui en a constitué le programme.

On est en droit de se demander d’ailleurs si « le revenant » n’est pas l’autoportrait d’un autre Moi, d’une figure mécanique humanisée résidant en chacun de nous, celle de l’homme objet incarné. Cette poupée réaliste et presque vivante revenue du temps où le roi comptait ses sujets nous renvoie à une humanité réifiée.
Ainsi dans chaque autoportrait, qui est en réalité moins le sien que celui de ceux qui les regardent, il se joue du spectateur et par la même de ce qu’il donne à voir, non pas tant en se dissimulant qu’en nous laissant deviner que le système de représentation et de monstration des tableaux présentés, comme de toute image, est intrinsèquement un processus de dissimulation, d’illusion, de falsification et de travestissement.

Le masque est celui de l’image qui résiste au réel, du peintre qui se refuse à l’Autre, mais aussi celui du jeu d’acteur de tout homme dans la société. Le masque, faux-semblant pour celui qui le regarde, est véritable miroir pour celui qui le porte, les regards sont absents au monde, fuyants, tournés vers l’introspection. Le masque apparaît donc comme un rideau cachant dans l’intimité celui qui le porte, invisible aux regards d’autrui.

Ainsi ces deux tableaux semblent nous dire que le visage de l’Autre perçu pour sa vérité est une chimère, thème que l’on retrouve de manière particulièrement prononcée dans les Caprices, avec des personnages composites, mi-hommes mi-animaux.

Juliano Caldeira invite le spectateur dans cette exposition à puiser dans sa mémoire, et son propre imaginaire pour jouer avec ses représentations et les images mentales qu’elles provoquent, à l’instar de ses peintures.