SALON JEUNE CREATION 2011_ PARIS
5_13 november 2011, au 104_CENTQUATRE,
Paris, France
INTERZONE(S) - solo show, 2010
curated by Eric Corne
Château d'Eau, Bourges, France
LES CAPRICES ET LA CHIMÈRE - solo show, 2010
Shakers - Orangerie du Château de la Louvière, Montluçon,
France
Ma pratique s’articule autour des mes expériences vécues.
Des voyages et déambulations, des rencontres et amitiés, les histoires
lues, des nouveaux acquis culturels et sensoriels sont des expériences
qui nourrissent mon imaginaire. Ma peinture se configure comme une
condensation
en images de ces expériences croisées et propose un univers composé
d’ambivalences,
oscillant entre la fiction rêvée, le journal intime et le registre
documentaire.
L’image-cachée, l’isolement, l’apparition, sont des
thèmes récurrents pour moi. Je travaille autour des images que
je rencontre, des clichés photographiques, des souvenirs de mon
quotidien
et de mon enfance. L’idée de représenter l’image-mentale
et l’image-fantôme ne m’a jamais quittée. Pour comprendre
le rapport que j’entretiens avec la peinture, il faut considérer
la manifestation de l’image dans son médium. Symbolique et sensuel à la
fois, cet aspect de ma peinture, et immanent dans la peinture à
l’huile,
est fondamental pour lier le sujet à l’image. La peinture à huile
permet que cette apparition se présente, entre vélatures, effacements,
coulures et accidents provoqués.
Mes peintures composent un catalogue d’une réalité en constante
altération, où je cherche à délivrer mon monde intérieur
et mes abîmes – un théâtre d’ombres mêlées « dans
des espaces en apparence concrets, qui hébergent à la fois l'imaginaire
et la peur de l’imagination »[1].
Avec mon travail, je revendique cette instabilité créatrice, la
mutation constante et radicale du chaos (issu de mes diverses
influences).
[1] CORNE,
Eric. Freaks, temps et espace, in CALDEIRA, Juliano, Interzone(s).
Cat. Château d'Eau-Château d'Art, Ed. Mairie de la Ville
de Bourges, 2010.
Minha prática se articula em torno de minhas experiências vividas. Viagens e caminhadas, encontros e amizades, histórias lidas, novas conquistas culturais e sensoriais são experiências que alimentam meu imaginário. Minha pintura se configura como uma condensação em imagens destas experiências cruzadas e propõe um universo composto por ambivalências, oscilando entre ficção sonhada, diário íntimo e registro documentário.
A imagem-velada, o isolamento, a aparição, sao temas recorrentes para mim. Eu trabalho em torno de imagens que eu encontro, de clichês fotográficos, de lembranças do meu cotidiano e de minha infância. A idéia de representar a imagem mental e a imagem fantasma nunca me deixou. Para entender a relação que eu guardo, é preciso considerar a manifestação da imagem no seu médium. Simbólica e sensual ao mesmo tempo, este aspecto de minha pintura, e imanente na pintura a óleo, é fundamental para ligar o assunto à imagem. A pintura a óleo permite que esta aparição se faça, entre veladuras, apagamentos, escorrimentos e acidentes provocados.
Minhas pinturas compõem un catálogo de uma realidade em constante
alteração, onde eu busco liberar meu mundo interior e meus abismos – um
teatro de sombras mistas "em espaços aparentemente concretos, que
abrigam o imaginário e o medo da imaginação ao mesmo tempo"[1].
Com meu trabalho, eu reinvindico esta instabilidade criativa, a mutação
constante e a radicalidade do caos (a partir das minhas influências
diversas).
[1] CORNE,
Eric. Freaks, temps et espace, in CALDEIRA, Juliano, Interzone(s).
Cat. Château d'Eau-Château d'Art, Ed. Mairie de la Ville
de Bourges, 2010. (trad. do francês)
English text comming soon...
Freaks, time and space
Translation by Benoit Debombourg
The artist is always a director, playing with objects of the world, visibly seizing them between the reminiscence and amnesia of emotion thus suspending all objectivity — without any attachment. With successive displacements, he seeks a coincidence between his world within, his abysses, his theater of crossed shadows in spaces outwardly concrete, providing shelter to his imagination and to its fear at the same time.
Juliano Caldeira, like a lot of figurative painters today, offers us a painting full of conflicting clues, where the vision appears to us with multiple entries and passages, carrying out first and foremost his instability. The history and acceleration of the modern world have exhausted the stability of images. Thus, they have regained their original opaqueness, the ‘this is not’ of an internet image, where philosophy is one click next to pornography, chic or hardcore, night and fog with Fantasia. What these artists of the new generation, like Juliano Caldeira, Damien Cadio, Katharina Ziemke but also their predecessors like Neo Rauch, Paula Rego, Daniel Richter, Bernhard Martin… are bringing us, in different measures and styles, is that the ‘here and now’ is not clearly discernible any more, and that a solidarity with reality has been dissolved. We can not be interdependent in the incongruous world, in the incomprehension of the place we are living in, or in the negation of a future, because we are unable to put up with the ‘other’, the one we meet or hug, with his distinguishing markers, scorias and injuries.
In their paintings, the human being, facing illogical landscapes, is often depicted in interaction of several possible roles. Aspects of the scenes painted are often metaphorical, not issuing any obvious understanding at all. However, these artists are reintroducing a narrative, in the heterogeneity of the planes, in spaces devoid of unity. The new age painting is always oscillating to free itself of any narrative; tending to reflect is its own image, its materiality.The painting, tautology, just shows the painting and suspends the words, the narcissistic mirror where the viewer can only see his own image that he does not recognise, through the lake of paint. Edouard Manet, sought the material properties of space within his paintings. Abandoning what painting wanted to make forget since the Quattrocento: that it was based on a two dimensional plane, transformed into a space of illusion with the perspective. What Manet is announcing is the investment of the painting in the object itself of the plane, with his own landmarks and space circuits. The narration, the story or the fable, describe themselves without any other clear narrative link than their own experience of the act of painting, the story of the picture is building itself in the here and the now of the painting in progress, looking for a link between all the painting elements. The painting does represent the reality, because it is representing one possibility of an existence and a non-existence of the states of things (Ludwig Wittgenstein)[1].
The painting of Caldeira has this ability to free itself from a context without denying it totally. The place, the environment or the showpiece surroundings have to be understood as a way to try to express the volume of something having no volume, to tell how something appears which is not here. The frame portrays itself as what is assuming the paradoxal integration of the piece in the world. The continuing search for angles of view, of seizure of reality, is placing it in the proselytism of its subjects. His work is the one of the vagueness of the origins of the image, sometimes the artistry of his paintings invites us to admit the inspeakable of these painted scenes, whose subject is voluntarily cinematic, echoing the cinema of David Lynch : I learned that, under the surface, there was another world[2]. His painting outlines and brushes the undefinable, the reality, the ordinariness of a gnome (métamorphose, 2009) reveals itself in the surreal. The subjects seized in photographic, cinematic, or mental pictures, the artist cropping them, until the breaking point, where they lose their instant understandability and reveal the elusive. His painting, that we could qualify as non-lieu, can be inflected in folds and double folds, thus citing Gilles Deleuze terms, where caesuras and the lack of geographical and temporal references can be recognised. Non-place of an experience that can not be controlled, An out-of-itself (or the outside) who is abyss and ecstasy, without stopping to be a peculiar connection, according to Maurice Blanchot[3]. The problem is not to create the or much less to re-invent it,(too many well-intentioned people are here today to think about our environment…), but to question it, or even more simple, to read it, because what we call our everyday nature is not evidence but opaqueness: a kind of blindness, a way to be anaesthetized.[4]
The artworks in the front line of these space negotiations are never
reassuring, to really comprehend them, or at least to feel them, we
have to experience and always ad lib them, reinvent them, give their
malleability a try, or even... pass through them. Absolutely no
passivity is allowed. I do not look at the eyes of the woman I am
holding in my arms, but I swim across them, head, arm, and entire leg,
and I can see, that beyond the eye orbits there is an extension of an
unexplored world, world of the future things, and in this world lacks
all logic. (Henry Miller)[5].
No future, no past. Non tener pur ad un loco la mente[6]. Do
not stop anywhere, in a space, or in an image, but move, physically and
mentally, that's how understood the injunction from Virgil to Dante
could be understood, in the dark forest with no definitive path.
Moving, finding your movement and your own time, but also your
resistance, is Caldeira's intention.Pavese wrote: traveling for
yourself and meeting wonders, here is your main subject — especially
yours, on April 25th 1945, day of the liberation of Italy.[7]
When you view a Caldeira's painting, you are forced to get rid of the
ballast from any marker at the risk of being mistaken, in order to
construe what the painter gave subtly back to the visible. In its
impulsive elaboration, the image does resist. The deers, the painted
deers, the ones of l’Elu, the chosen one, 2010, or the ones of
Bizarre, stranger, 2010, are extraterrestrials, where
Actaeon, caught by the look of Diana, meets the irritating midgets that
are the teletubbies. His figures, half men and half beasts, are
actually describing landscapes, figure-landscapes where the gap of the
eye becomes the crossing of horizon and existence. The subjects come
before him in a principle of astonishment, the represented graffers are
freaks, the one of Menace (threat), 2009 or Conspiration,
2009. All the subjects are freaks when they are painted, what can
be shown is always a little bit more monstruous. The meninas, the
venuses, the midgets, the king, or the self-portraits of Velasquez, are
experiencing this principle of equivalence.
Caldeira went back on the path of the 20th century brazilian masters,
like Alberto da Veiga Guignard, Portinari, Tarsila do Amaral who came
to Europe and especially France to study the paintings. When they went
back home, they invented a specific brazilian art, that is according to
Guignard, a painting that does not look toward the United States or to
Europe any more, but that is turned toward the landscapes of Minas
Gerais, (where Caldeira incidentally also comes from), the infinite
ones of Ouro Presto where nature is always on the move. But the
situation has changed, if his predecessors are wary of the french
academicism, Caldeira came in a country where the painting’s medium is
synthetizing all the prejudices and misunderstandings. Since the
1980's, and contrary to anglo-saxon countries, Belgium, Spain, and
overall Germany, painting has indeed caused trouble to the artistic
french institutions that decided, in a narrow modernist vision, the end
of the painting in favor of other medias. The painting can be
discovered by pleats in the photographies, in the videos, and in the
installations. So Caldeira did go the opposite way compared with many
french artists who emigrated, overall in Germany to get out of critical
confusions. He had to find his own markers, his own painting space, and
his subject, with a tenacious strictness and loneliness. And that has
enhanced his work through the composite appearance of the citations of
the classical, modern, and contemporary painting. The world is his
workshop, but his imaginary conscience and the tactility of his
painting can more easily be found in the realist german paintings of
the 30's, like the one of Georges Grosz, Otto Dix, Reinhold Nägele, or
in the paintings of the young scene artists like Tim Eitel or Anton
Henning for example. But if it is always stateless and in a foreign
language, paintings and art in general is also inspired by the closest
environment, there is no globalized art (another ultracontemporary
shtink), the first influences are always recurring in fragments. The
sumptuous and luxuriant figural brazilian painting of the 1930's to the
60's (totally and unfairly neglected in Europe) is irrigating the work
of Caldeira : landscapes of Iberê Camargo, of Guignard, deaf
palette of Emiliano di Cavalcanti, density of the Candido Portinari's
compositions.
Juliano Caldeira is a painter, he will continue surprising us, losing
us in the dark forest of the images seized by the persuasion of the
human hand.
The red deers locked in a park, offered crazed and full of grace to
the distracted looks, are not wondering : why did we lose the big
forest and our freedom, but : why aren't we hunted more ? (Cristina
Campo)[8]
[4] Georges Perec, « Prière d’insérer » in Espèces d’espaces, published by the Galilée editions, 1974.
Freaks, temps et espace
Eric CORNEL’artiste est toujours un metteur en scène, il manipule les objets du monde, son (ou ses) visible(s), les saisit entre réminiscence et amnésie d’émotions, suspendant ainsi toute objectivité — sans attachement. Par déplacements successifs, il cherche à délivrer une coïncidence entre son monde intérieur, ses abîmes, son théâtre d’ombres croisées dans des espaces en apparence concrets qui hébergent à la fois l'imaginaire et la peur de l’imagination.
Juliano Caldeira, comme de nombreux peintres figuratifs aujourd’hui,
nous livre une peinture d’indices contradictoires où le visible nous
apparaît avec de multiples entrées, passages, délivrant avant tout son
instabilité. L’histoire et l’accélération du monde contemporain ont
épuisé toute stabilité d’appréhension des images. Elles ont ainsi
retrouvé leur opacité d’origine, le ceci n’est pas d’une
image Internet où philosophie voisine d’un clic, avec pornographie chic
ou hardcore, nuit et brouillard avec Fantasia. Ce que nous livre des
artistes, de la jeune génération comme Juliano Caldeira, Damien Cadio,
Katharina Ziemke mais aussi leurs prédécesseurs tels Neo Rauch, Paula
Rego, Daniel Richter, Bernhard Martin…, avec des mesures et des styles
différents, c’est que l’ici et maintenant n’est plus justement
perceptible, qu’une solidarité au réel s’est dissoute. Nous ne pouvons
être solidaires dans l’absurde, dans l’incompréhension du lieu où nous
vivons, dans la négation d’un futur car nous sommes dans l’incapacité à
supporter l’autre, celui que nous croisons ou serrons dans nos
bras, avec ses marques distinctives, ses scories et ses blessures.
Dans leurs peintures, l’humain, face à des paysages illogiques, est
souvent représenté en interaction de plusieurs rôles possibles. Les
scènes peintes, aux aspects souvent métaphoriques, ne délivrent aucune
compréhension évidente. Pourtant, ces peintres réintroduisent une
narration, dans l’hétérogénéité des plans, dans des espaces éclatés et
dépourvus d’unité. La peinture depuis l’ère moderne oscille toujours à
se déprendre de tout récit, de toute histoire, ce qu’elle tend à
réfléchir c’est sa propre image, sa matérialité. La peinture,
tautologie, qui ne montre que la peinture et suspend le verbe, miroir
narcissique où le regardeur ne voit à travers le lac de peinture que sa
propre image qu’il ne reconnaît pas. Édouard Manet, à l'intérieur même
de ce qu'il représentait, a recherché les propriétés matérielles de
l'espace sur lequel il peignait. Abandonnant ce que depuis le
Quattrocento, la peinture voulait faire oublier : qu’elle reposait
sur un plan à deux dimensions transformé en espace d’illusion avec la
perspective. Ce que Manet annonce c’est l’investissement de la peinture
dans l’objet même du plan, avec ses propres repères et circulations
d’espaces. La narration, l’histoire ou la fable se décrivent sans autre
lien narratif clair que la propre expérience de l’acte de peindre,
l’histoire du tableau se construit dans l’ici et maintenant de la
peinture in progress en recherche de connexion entre tous les
éléments du tableau. Le tableau représente la réalité, parce qu’il
représente une possibilité de l’existence et de la non-existence des
états des choses (Ludwig Wittgenstein)[1].
La peinture de Caldeira a cette capacité à s'affranchir d'un contexte
qu'elle ne nie jamais complètement. Le lieu, le milieu ou la zone de
l'oeuvre sont alors à comprendre comme autant de tentatives de dire la
place de ce qui n'a pas de place, de dire la manière d'apparaître de ce
qui n'est pas là. Le cadre se présente comme ce qui assume la
paradoxale insertion de l'oeuvre dans le monde. La permanente recherche
d’angle de vue, de saisie du réel le détermine dans le prosélytisme de
ses sujets. Son œuvre est celle de l’indétermination des origines de
l’image, parfois le flou de ses peintures nous invite à reconnaître
l’indicible de ces scènes peintes dont le sujet est volontairement
cinématographique, écho au cinéma celui de David Lynch : J’ai
appris que, juste sous la surface, il y avait un autre monde[2].
Sa peinture cerne, frôle l’indéfinissable, le réel, la banalité d’un
nain de jardin (métamorphose, 2009) se dévoile en surréalité.
Les sujets, saisis dans des images photographiques, cinématographiques
ou mentales, le peintre les recadre jusqu’au point de rupture où elles
perdent leur immédiate intelligibilité et révèlent l’insaisissable. Sa
peinture, que l’on pourrait qualifier de non-lieu,se
décline en plis et contre-plis, reprenant ainsi les termes de Gilles
Deleuze, où se lisent les césures et l’absence de repères géographiques
et temporels. Non-Lieu d’une expérience qui ne peut être maîtrisée, un hors-de-soi (ou
le dehors) qui est abîme et extase, sans cesser d’être un rapport
singulier,écrit Maurice Blanchot[3]. Le problème n’est
pas d’inventer l’espace, encore moins de le ré-inventer (trop de gens
bien intentionnés sont là aujourd’hui pour penser notre
environnement…), mais de l’interroger, ou, plus simplement encore, de
le lire ; car ce que nous appelons quotidienneté n’est pas
évidence, mais opacité : une forme de cécité, une manière
d’anesthésie.[4]
Les œuvres artistiques qui sont à l’avant poste de ces négociations
d’espace ne sont jamais rassurantes, nous devons pour vraiment les
percevoir, ou tout du moins les approcher, en faire l’expérience et
toujours les improviser, les réinventer, éprouver leurs plasticités, ou
encore… les traverser. Aucune passivité ne nous est permise. Je ne
regarde plus dans les yeux de la femme que je tiens dans mes bras, mais
je les traverse à la nage, tête, bras et jambe en entier, et je vois
que derrière les orbites de ces yeux s’étend un monde inexploré, monde
des choses futures, et de ce monde toute logique est absente (Henry
Miller)[5].
No future, no past. Non tener pur ad un loco la mente[6].Ne
pas s'arrêter à un lieu, ni à une image, mais se déplacer physiquement,
mentalement, telle pourrait être comprise l'injonction de Virgile à
Dante, dans la forêt obscure où aucun chemin n'est définitivement
tracé. Se déplacer, trouver son mouvement et son temps propre est la
visée de la peinture de Caldeira, mais aussi sa résistance. Faire
sa route et rencontrer des merveilles, voici le grand thème —
spécialement le tien, écrivait Pavese à la date du 25 avril 1945,
le jour de la libération de l’Italie.[7]
Voir une peinture de Caldeira nous force à cette nécessité de nous
délester de tout repère au risque de faire fausse route afin
d’interpréter ce que le peintre a subtilement rendu au visible. Dans
son impulsive construction, l’image résiste. Les cervidés peints que ce
soit ceux de l’Elu, 2010, ou ceux de Bizarre, 2010, sont
des aliens, là où Actéon saisit par le regard de Diane rencontre les
nabots irritants de télétubbies. Ses figures, mi-homme mi-bête,
décrivent en fait des paysages, des figures-paysages où la trouée de
l’œil devient traversée d’horizon et d’existence. Les sujets viennent à
lui dans un principe d’étonnement, les graffeurs représentés que cela
soit celui de Menace, 2009 ou de Conspiration, 2009,
sont des freaks. Tous les sujets en peinture sont des freaks, ce qui se
montre tend vers le monstrueux. Les Ménines, les Vénus, les nains, le
roi ou les autoportraits de Vélasquez éprouvent ce principe
d’équivalence.
Caldeira a repris le chemin des maîtres brésiliens du XXe siècle comme
Alberto da Veiga Guignard, Portinari, Tarsila do Amaral qui sont venus
étudier la peinture en Europe et particulièrement en France. À leur
retour, ils ont inventé un art spécifique brésilien où comme le dira
Guignard, une peinture qui ne regarde plus vers celui des Etats-Unis ou
l’Europe mais vers les paysages du Minas Gérais (d’où est d’ailleurs
originaire Caldeira), ceux infinis d’Ouro Preto où la nature est
toujours en mouvement. Mais la situation a changé, si ses prédécesseurs
devaient se méfier de l’académisme français, par contre Caldeira est
venu dans un pays où le médium de la peinture synthétise tous les a
priori et malentendus. En effet, depuis les années 1980, à la
différence des pays anglo-saxons, de la Belgique, de l’Espagne et
surtout de l’Allemagne, la peinture a posé problème aux institutions
artistiques françaises qui dans une vision moderniste étroite ont
décidé dans les années 1980 la fin de la peinture, au profit d’autres
médiums. La peinture se découvre pourtant par plis dans les
photographies, les vidéos, les installations. Caldeira a donc fait le
chemin inverse de nombre d’artistes français qui ont émigré,
particulièrement en Allemagne pour sortir des confusions critiques. Il
a dû, avec obstiné rigueur et solitude, trouver ses propres repères,
trouver son espace de peinture, son sujet. Ce qui rend d’autant plus
riche son œuvre à travers son aspect composite des citations de la
peinture classique, moderne et contemporaine. Le monde est son atelier,
mais son imaginaire et la tactilité de sa peinture sont à rechercher
plutôt dans la peinture allemande réaliste des années 1930, de Georges
Grosz, Otto Dix, Reinhold Nägele ou celle de la jeune scène de Tim
Eitel ou Anton Henning par exemple. Mais si elle est toujours apatride
et de langue étrangère, la peinture et l’art en général se nourrissent
aussi au plus près, il n’y a pas d’art globalisé (autre facétie
ultracontemporaine), les premières influences réapparaissent toujours
par fragments. La somptueuse et luxuriante peinture figurative
brésilienne des années 1930-1960 (totalement et injustement méconnues
en Europe) irriguent les tableaux de Caldeira : paysages d’Iberê
Camargo, de Guignard, sourde palette d’Emiliano di Cavalcanti, densité
des compositions de Candido Portinari.
Juliano Caldeira est un peintre, il va continuer à nous surprendre,
nous perdre dans la forêt obscure des images saisies par la persuasion
de la main humaine.
Les cerfs enfermés dans un parc, offerts hagards et pleins de grâce
aux regards distraits, ne se demandent pas : pourquoi avons-nous perdu
la grande forêt et notre liberté, mais : pourquoi ne nous chasse-t-on
plus? (Cristina Campo)[8]
(Texte publié pour le catalogue de l'exposition Interzone(s), Bourges, 2010.)
Freaks, tempo e espaço*
Eric CORNE -
Artista e curador independente de várias
exposições internacionais.
Professor da ENSA-Bourges, França, e antigo professor da Haute Ecole
d’Art et Design de Genebra, Suiça.
Membro criador do Plateau - FRAC Ile-de-France,
Paris.
Em Portugal, curador de diversas exposições e
colaborador juntamente com a Coleção Berardo.
No Brasil, curador responsável da exposição «Arte
na França : O Realismo», MASP e MARSG, 2009, e responsável
pelo projeto do Centro Cultural Cidade Tiradentes em São Paulo.
*Texto e notas de rodapé traduzidos do francês.
O artista é sempre um diretor, ele manipula os objetos do mundo, seu(s) visível(-eis), os capta entre reminiscência e amnésia de emoções, suspendendo assim toda objetividade – sem apego. Por deslocamentos sucessíveis, ele procura liberar uma consciência entre seu mundo interior, seus abismos, seu teatro de sombras cruzadas em espaços à primeira vista concretos que hospedam ao mesmo tempo o imaginário e o medo da imaginação.
Juliano Caldeira, como vários pintores figurativos hoje, nos oferece uma pintura de pistas contraditórias onde o visível nos aparece com várias entradas, passagens, liberando antes de tudo a sua instabilidade. A história e a aceleração do mundo contemporâneo esgotaram toda estabilidade de apreensão das imagens. Elas reencontraram deste modo sua opacidade de origem, o ceci n’est pas de uma imagem de internet onde filosofia se aproxima num clic de pornografia chic ou hard-core, Nuit et Brouillard de Fantasia. O que nos mostra artistas da jovem geração como Juliano Caldeira, Damien Cadio, Katharina Ziemke mas também seus predecessores tais que Neo Rauch, Paula Rego, Daniel Richter, Bernhard Martin..., com medidas e estilos diferentes, é que o aqui e agora não é mais realmente perceptível, que uma solidariedade com o real se dissolveu. Nós não podemos ser solidários no absurdo, na incompreensão do lugar onde vivemos, na negação de um futuro, pois somos incapazes de suportar o outro, aquele que cruzamos ou abraçamos, com suas marcas distinguíveis, seus arranhões e feridas.
Em suas pinturas, o humano, frente a paisagens ilógicas, é frequentemente representado em interação de vários papéis possíveis. As cenas pintadas, com aspectos muitas vezes metafóricos, não apresentam nenhuma compreensão evidente. No entanto, estas pinturas re-introduzem uma narração com a heterogeneidade dos planos dentro de espaços estourados e desprovidos de unidade. A pintura, tautologia, que mostra somente a pintura e afasta o verbo, espelho narcisista onde o observador vê através do lago de cores apenas sua própria imagem e não a reconhece. Édouard Manet, no interior do que ele representava, buscou as propriedades materiais do espaço sobre o qual ele pintava, abandonando o que desde o Quattrocento a pintura queria fazer esquecer: que ela se repousava sobre um plano de duas dimensões transformado em espaço de ilusão com a perspectiva. O que Manet anuncia é o investimento da pintura no próprio objeto do plano, com suas próprias referências e circulações espaciais. A narração, a história ou a fábula se descrevem sem outra relação narrativa clara além da própria experiência do ato de pintar, a história do quadro se constrói no aqui e agora da pintura in progress em busca de conexão entre todos os elementos do quadro. O quadro representa a realidade, pois ele representa uma possibilidade da existência e da não-existência dos estados das coisas (Ludwig Wittgenstein)[1].
A pintura de Caldeira tem esta capacidade de se libertar de um contexto que ela não nega nunca completamente. O espaço, o ambiente ou a zona da obra devem ser entendidos como tentativas de dizer o lugar daquilo que não há lugar, de dizer a maneira de aparecer daquilo que não está lá. O quadro se apresenta como aquilo que assume a paradoxal inserção da obra no mundo. A pesquisa permanente do ângulo de visão, de captação do real o determina no proselitismo de seus assuntos. Sua obra é aquela da indeterminação das origens da imagem, as vezes o foque fluído de suas pinturas nos convida a reconhecer o indizível de suas cenas pintadas, das quais o sujeito é voluntariamente cinematográfico, eco ao cinema de David Lynch: Aprendi que, logo sob a superfície, existia um outro mundo[2]. Sua pintura cerca, beira o indefinível, o real, a banalidade de um anão de jardim (metamorfose, 2009) se revela em surrealidade. Os assuntos, pegos de imagens fotográficas, cinematográficas ou mentais, sem re-enquadrados pelo pintor até o ponto de ruptura onde elas perdem sua inteligibilidade imediata e mostram o impalpável. Sua pintura, que poderíamos qualificar de non-lieu, se desenvolve em dobras e contra-dobras, aplicando assim os termos de Gilles Deleuze, onde se lêem as cesuras e a falta de referencias geográficas e temporais. Não-lugar de uma experiência que não pode ser controlada, um fora-de-si (ou o lado de fora) que é abismo e êxtase, sem cessar de ser uma relação singular, escreveu Maurice Blanchot[3]. O problema não é inventar o espaço, ainda menos de reinventá-lo (muita gente bem intencionada existe hoje para pensar nosso meio-ambiente...), mas de questioná-lo, ou, ainda mais simplesmente, de lê-lo; pois o que chamamos de cotidianidade não é evidência, mas opacidade: uma forma de cegueira, uma forma de anestesia.[4]
As obras artísticas que são a vanguarda destas negociações de espaço não são nunca tranqüilizadoras, nós devemos, para realmente apreendê-las, ou pelo menos delas nos aproximar, experimentá-las e sempre improvisá-las, reinventá-las, provar suas plasticidades, ou ainda... atravessá-las. Nenhuma passividade nos é permitida. Eu atravesso a nado, cabeça, braço e perna inteiro, e vejo que atrás das órbitas destes olhos se estende um mundo inexplorado, mundo das coisas futuras, e deste mundo toda lógica é ausente (Henry Miller) [5].
No future, no past. Non tener pur ad un loco la mente[6]. Não se fixar em um lugar, nem a uma imagem, mas se deslocar fisicamente, mentalmente, assim poderia ser entendida a injunção de Virgílio a Dante, na floresta escura onde nenhum caminho é definitivamente traçado. Se deslocar, encontrar seu movimento e seu tempo próprios é a missão da pintura de Caldeira, mas também sua força. Traçar sua rota e encontrar maravilhas, este é o grande tema – especialmente o teu, escrevia Pavese na data de 25 de abril de 1945, dia da liberação da Itália.[7]
Ver uma pintura de Caldeira nos força a esta necessidade de nos livrar de toda referência, no risco de tomar um mau caminho, afim de interpretar o que o pintor sutilmente devolveu ao visível. Na sua construção impulsiva, a imagem resiste. Os cervídeos pintados em O eleito (l’élu, 2010) ou Estranho (Bizarre, 2010), são aliens, lá onde Acteon capturado pelo olhar de Diana, encontra os anões irritantes de Teletubies. Suas figuras, meio-homem meio-animal, descrevem na verdade paisagens, figuras-paisagens onde a fenda do olho se transforma em travessia de horizonte e de existência. Os assuntos vêm a ele pelo princípio do espanto, os grafiteiros representados seja em Ameaça (Menace, 2009) ou Conspiração (Conspiration, 2009), são freaks. Todos os assuntos em pintura são freaks, o que se mostra tende ao monstruoso. As Meninas, as Vênus, os anões, o rei ou os auto-retratos de Velásquez provam este princípio de equivalência.
Caldeira refez o caminho dos mestres brasileiros do século XX como Alberto da Veiga Guignard, Portinari, Tarsila do Amaral, que vieram estudar a pintura na Europa e particularmente na França. Retornando, eles inventaram uma arte específica brasileira ou como o dirá Guignard, uma pintura que não olha mais para aquela dos Estados-Unidos ou da Europa, mas para as paisagens de Minas Gerais (de onde aliás vem Caldeira), paisagens infinitas de Ouro Preto onde a natureza é sempre em movimento. Mas a situação mudou, e se seus predecessores deviam desconfiar do academismo francês, Caldeira no entanto veio a um país onde o médium da pintura sintetiza todos os a priori e mal-entendidos. De fato, desde os anos 80, e diferentemente dos países anglo-saxões, da Bélgica, Espanha e sobretudo da Alemanha, a pintura foi um problema para as instituições artísticas francesas que numa visão modernista estreita, decidiram nos anos 80 por fim à pintura para beneficiar outros médiuns. A pintura se encontra no entanto por dobras nas fotografias, vídeos e instalações. Caldeira fez, então, o caminho inverso de inúmeros artistas franceses que emigraram, particularmente para a Alemanha, para sair das confusões criticas. Ele teve, com obstinado rigor e solidão, que encontrar suas próprias marcas, encontrar seu espaço de pintura, seu assunto. O que deixa ainda mais rica sua obra através de sua aparência composta de citações da pintura clássica, moderna e contemporânea. O mundo é seu atelier, mas seu imaginário e a tactilidade de sua pintura devem ser buscadas antes na pintura realista alemã dos anos 1930, de Georges Grosz, Otto Dix, Reinhold Nägele ou a da jovem cena de Tim Eitel ou Anton Henning por exemplo. Mas se ela é sempre apátrida e de língua estrangeira, a pintura e a arte em geral se alimentam também do mais próximo, não há arte globalizada (outra faceta ultra-contemporânea), as primeiras influências reaparecem sempre por fragmentos. A suntuosa e luxuriante pintura figurativa brasileira dos anos 1930-1960 (totalmente e injustamente ignoradas na Europa) irrigam os quadros de Caldeira: paisagens de Iberê Camargo, de Guignard, palheta surda de Emiliano Di Cavalcanti, densidade das composições de Cândido Portinari.
Juliano Caldeira é um pintor, ele vai continuar a nos surpreender, nos perder na floresta escura das imagens capturadas pela persuasão da mão humana.
Os cervos fechados em um parque, expostos ariscos e cheios de graça aos olhares distraídos, não se perguntam: por quê perdemos a grande floresta e nossa liberdade?, mas: por quê não nos caçam mais? (Cristina Campo)[8]
[FR]
The Capriccios and the Chimera
Ely FUGUET - Translation by Julia Jeuvell
Juliano Caldeira oscillates in his technique. By formalizing and
systemizing traditional practice through the realistic processing of
light and figuration, invoking an impression of presence on one hand
and by deconstructing this same approach, filtering in the imaginary
and nonsensical on the other, he builds a world of oneiric
representations.
Is this telling of our society, that while it rejects unity at all
costs, strives to rally and promote duality between nature and
imitation, naturalism and fiction? Indeed it is what Juliano Caldeira
addresses here in this exhibition where the symbolic weight of painting
imposes in a very strange manner the relationship between reality and
fantasy.
Does the image presented here serve as an ‘aide-memoire’ arousing in us
vivid emotions of reality or does it conjure a grotesque deformed
vision of it, where, artist and spectator, taken together by surprise,
discover the world resembling a farce, like a cloudy theatre built on
the ruins of our dreams? In his unwillingness to answer this, Juliano
Caldeira affirms in his pictures that both a constructed and rational
world and a lunatic, strange one can coincide.
“A faraway shadow looking at me, melting into the matter of space,
giving me shivers of fascination and dread lingers in my mind.”
Caldeira holds with the painting medium a privileged affinity
allowing his thought to manifest itself - exposing the viewer to the
infinitesimal margin separating reality from perception as experienced
in the Capriccios series.
His paintings give form to the shapes that dwell in his mind. They are
truly the vision of an internal eye molded by memory. It does not see
but acts as a tool of perception, feeling the world around him.
His representations materialize by being juxtaposed to other visions of
the universe. In various works like ‘Döner’, ‘Conspiration’, ‘Menace’
and ‘Digital’ he investigates different pictorial sources drawn from
figuration’s classic language: photographic stills imprinted upon his
mind, images inspired by art history or from the flux of media and film.
“My filtering eye, collects images from insightful present moments
spent with people, friends, cities and streets. From this amalgam of
time, figures and spaces are born my paintings.”
Confronted with Juliano Caldeira’s work and his treatment of the paint,
we are guided to his source material - the revealing red eyes of the
girl in ‘Portrait’ are indeed the footprint of the photographic flash.
But the fluidity of the oil paint also counteracts this effect and
reintroduces elements of chance, unforeseen accidents and timeless
movement. It is the sign of life and permanent mutation as seen in ‘The
Ghost’.
The paint’s fragile crystals found on the canvas’s surface, while
highlighting the dense, sensual nature of the world it represents,
story and memory-rich, curb any attempt to reduce it to an original or
fixed epicenter.
“Life, this fluid matter that infuses each body and landscape
with a powerful mutative vigor, can never be fixed permanently - forced
to be ephemeral.”
Akin to Italian artistic literature, and more specifically with Vasari
who equates capriccio with an original or bizarre invention, the ‘Suite
des Caprices’, complete with a carnival trolley, shantytown
processions, disappearing or over-proliferating vegetation, is an
ambivalent view on a deteriorated sphere. In like manner as seen in
older works ‘Kervic’ and ‘House of Kervic’, the Capriccios series,
markedly with ‘Procession’ and ‘La Grande Fable’ depicts the same eery
constructions now framing the hideous surroundings to an oppressing
scene.
This landscape simultaneously resembling a cityscape, a factory town,
favelas or even the aftermath rubble of a macabre carnival seems to be
a final human construction filled with disenchantment.
“I come from this place and elsewhere, which ‘monsters’ itself
violently in my work - it is my imaginary landscape slashed by reality.”
Inspired by the overall experience of an existence lived like a quest,
Juliano Caldeira’s very different paintings are nevertheless moved by a
consistent leitmotif of shapes and thematics.
‘The Game’ and ‘The Ghost’ seem to be the two key pieces guiding the
reading of the exhibition. The issue of the self-portrait, emblem of
representation, is always a clue, like ‘incriminating evidence’, giving
sense to the work, by delivering the key to an enigma that has dictated
its own design.
We might ask ourselves, rightly so, whether ‘The Ghost’ is not a
self-portrait of another ‘me’, a humanized mechanical figure or the
original man-object residing in each of us. Through this realistic and
almost alive doll, brought back to life from a time when kings counted
their subjects, we too are reawakened to a shape of abstracted humanity.
In this manner, by means of each self-portrait, less his own than the
onlooker’s, Juliano mocks the spectator, not so much by deceit but by
allowing us to guess and understand that his works function within
systems of representation that are, as are all images, intrinsically
manufactures of concealment, illusion, falsification and travesty.
The mask depicted is that of the image resisting to reality, of the
painter’s will to deny the ‘Other’ and of the actor’s game any man or
woman plays in society. If the mask appears to be a deceptive cloak for
whomever sees it, it is in fact a crystal clear mirror for whom wears
it, keeping away outside gazes but confining one to self-introspection
- it acts as an invisible curtain revealing its’ owner’s intimacy.
Indeed both these works expose the seemingly truthful face of the
‘Other’ as a chimera. This theme is revisited in the Cappricios and is
particularly conspicuous as hybrid half-man half-beast figures are the
forefront actors of the scene.
In this exhibit Juliano Caldeira invites the viewer to examine his or
her own memory and imagination and play around with mental imagery and
its representation.
[EN]
Les Caprices et la Chimère
Ely FUGUET
Juliano Caldeira oscille entre une technique qui formalise et systématise les pratiques anciennes par un traitement de la lumière et de la figuration réalistes lesquelles invoquent un effet de présence, et une déconstruction de cette approche impulsée par l’imagination qui participe à l’édifice du monde des représentations oniriques.
Est-ce le signe que notre société ne se résout pas à l’unité et cultive
la grande dichotomie entre nature et artifice, naturalisme et fiction?
C’est en tout cas ce que nous propose de découvrir Juliano Caldeira
dans cette exposition où le capital symbolique de la peinture ordonne
de manière très étrange le rapport de l’imaginaire et du réel.
Est-ce que l’image est un aide-mémoire qui ravive en nous l’émotion
vive du réel ou le support grotesque d’une vision déformée de la
réalité où l’artiste comme le spectateur se surprennent ensemble à
découvrir le monde comme une farce, comme un vague théâtre construit
sur les décombres de nos rêves ? Juliano Caldeira ne semble pas avoir
franchement répondu à cette question et ne veut pas y répondre en
affirmant dans ses peintures que l’on peut penser à la fois
l’architecture d’un monde construit et réaliste et un monde qui
architecture une pensée étrange et saugrenue.
« Cette figure étrange qui me regarde, ce visage qui se fond dans
la matière de l’espace, qui m’angoisse et me fascine, cela est le
visage de mes pensées. »
Pour Caldeira la peinture est avant tout ce rapport privilégié à un
medium qui permet de matérialiser sa pensée et de nous faire découvrir
en tant que spectateur les marges inouïes qui séparent le réel de la
perception, comme par exemple la Suite des Caprices.
Les peintures de Juliano Caldeira donnent forme aux images qui peuplent
son esprit. Elles sont bien une vision d’un œil intérieur modelé par la
mémoire qui n’opère pas à la manière de l’œil regardant, il lui permet
en retour de créer un appareil perceptif et de ressentir le monde qui
l’entoure.
Ses représentations se matérialisent en se confrontant à d’autres
visions du monde. Dans certains tableaux (Döner, Conspiration,
Menace, Digital) il a donc recours à d’autres sources, qu’il puise
dans le foyer du langage propre à l’image : des photographies qui
consignent sa mémoire, dans l’histoire de la peinture ou bien encore
dans le flux des medias et du cinéma.
« Mon œil, il m’apporte des images nouvelles du présent, des gens,
des amis, des villes, des rues. De cet amalgame de temps, figures et
espaces est né chaque tableau. »
On a face à ses tableaux la sensation que la source des images apparaît
comme des indices dans le traitement de la peinture, par exemple les
yeux rouges de la fille dans Portrait comme trace du flash
photographique. Mais simultanément la charge mémorielle qui passe par
la matière fluide de la peinture à l’huile, manifestation du hasard et
des accidents, fait disparaître sa source et réintroduit un mouvement
atemporel, signe de vie et de mutation comme dans le Le revenant.
La peinture, se cristallisant sur la surface de la toile, donne corps à
une matière dense de sensations, d’histoires et de souvenirs en même
temps qu’elle parle d’un monde qui ne se fige point et qui refuse de se
résoudre à son origine.
« La vie, cette matière fluide, injecte une puissance de mutation
en chaque figure, le paysage se transforme et ne se fixe jamais dans un
instant. »
A l’instar de la littérature artistique italienne, et tout d’abord chez
Vasari où capriccio est synonyme d’invention originale ou bizarre, la Suite
des Caprices, avec son caddie de carnaval et sa procession de
bidonville, sa végétation entre disparition et prolifération, est là
encore l’enjeu d’un regard ambivalent sur un monde détérioré. De même,
à la manière de ses précédentes productions ( Kervic, Maison de
Kervic ) on retrouve dans cette suite, avec notamment Procession
et La grande fable, un bâti qui plante le cadre hideux d’où
surgit une scène oppressante.
Cet univers qui est à la fois celui de la cité, de la ville
ouvrière, des favelas ou encore des décombres d’une fête foraine où le
jeu est macabre, semble être le fait d’une construction humaine emplie
de désenchantement.
« Je viens de cet endroit et d’ailleurs, dans ma peinture, ce monde
qui se ‘monstre’ violemment est l’espace de mon imaginaire transpercé
par la réalité. »
Sous l’éclairage d’un parcours vécu comme une enquête, les peintures
très différentes, de Juliano Caldeira sont cependant traversées par des
thèmes et des figures récurrents.
Deux pièces maîtresses apparaissent comme les clefs de lecture de
l’exposition : Le jeu et Le revenant. Si la question
de l’autoportrait est toujours un indice de vérité, presque comme « une
pièce à conviction » c’est parce qu’il est toujours construit comme un
emblème de la représentation, comme ce qui donne sens à l’œuvre en nous
livrant une clef de l’opération qui en a constitué le programme.
On est en droit de se demander d’ailleurs si « le revenant » n’est pas
l’autoportrait d’un autre Moi, d’une figure mécanique humanisée
résidant en chacun de nous, celle de l’homme objet incarné. Cette
poupée réaliste et presque vivante revenue du temps où le roi comptait
ses sujets nous renvoie à une humanité réifiée.
Ainsi dans chaque autoportrait, qui est en réalité moins le sien que
celui de ceux qui les regardent, il se joue du spectateur et par la
même de ce qu’il donne à voir, non pas tant en se dissimulant qu’en
nous laissant deviner que le système de représentation et de
monstration des tableaux présentés, comme de toute image, est
intrinsèquement un processus de dissimulation, d’illusion, de
falsification et de travestissement.
Le masque est celui de l’image qui résiste au réel, du peintre qui se
refuse à l’Autre, mais aussi celui du jeu d’acteur de tout homme dans
la société. Le masque, faux-semblant pour celui qui le regarde, est
véritable miroir pour celui qui le porte, les regards sont absents au
monde, fuyants, tournés vers l’introspection. Le masque apparaît donc
comme un rideau cachant dans l’intimité celui qui le porte, invisible
aux regards d’autrui.
Ainsi ces deux tableaux semblent nous dire que le visage de l’Autre
perçu pour sa vérité est une chimère, thème que l’on retrouve de
manière particulièrement prononcée dans les Caprices, avec des
personnages composites, mi-hommes mi-animaux.
Juliano Caldeira invite le spectateur dans cette exposition à puiser
dans sa mémoire, et son propre imaginaire pour jouer avec ses
représentations et les images mentales qu’elles provoquent, à l’instar
de ses peintures.
JULIANO CALDEIRA lives and works in Paris, France
Born at 1981 in São Domingos do Prata, Minas Gerais, Brazil
Teacher at "Ateliers Beaux-Arts de la Ville de Paris" since september 2011
EDUCATION
2007
Diplôme National Supérieur d'Expression Plastique - DNSEP (Master
degree) with Honorable Mention Ecole Nationale Supérieure d'Art - ENSA
- Bourges, France
2005
Bachelor of visual arts - specialization in painting. Escola de
Belas-Artes - UFMG, Belo Horizonte, Brazil
PERSONAL EXHIBITIONS
2012 - « Tableaux, fusées, détails, intervalles » Centre d'Art Contemporain Île Moulinsart du Val de
Sarthe, Fillé-sur-Sarthe, France
2010 - « Interzone(s) » , curated by Eric Corne. Château-d'Eau,
Bourges, France
2010 - « Les caprices et la chimère » Orangerie du Château de la
Louvière, Montluçon, France
2004 - « A outra pintura » Galerie EBA – UFMG, Belo Horizonte, Brazil
GROUP EXHIBITIONS
2012 - « 16e Prix Antoine Marin de Peinture » Arcueil, France
2011 - « BUREAUX D’ETUDES #1 - l’esquisse en suspens » La Mire, Lyon,
France
2011 - « Jeune Création» le CENTQUATRE, Paris, France
2011 - « Palissart_La Source painting prize » Conseil Général de
l'Eure, Evreux, France
2010 - « Atelier » Espace Gaston Chaissac, Sainte Florence, France
2009 - « Yeux des Montagnes » in commemoration of the year of France in
Brazil. Juiz de Fora, Brazil
2009 - « Yeux des Montagnes » Museu Casa Guignard, Ouro Preto, Brazil
2008 - « Panorama de la Jeune Création » 4e Biennale d'Art Contemporain
de Bourges, France
2008 - « Kervic 08 » Névez, France
2007 - « Artistes des villes de Bourges et Augsbourg » Augsbourg,
Germany
2006 - « Lettres filmées européennes » 9e Festival International des
Scénaristes de Bourges, France
2005 - « Diplomas 2005 EBA-UFMG » Centro Cultural da UFMG, Belo
Horizonte, Brazil
2004 - « Corpo Revelado » Galeria de Arte da CEMIG, Belo Horizonte,
Brazil
2004 - « Retratos » Galerie da EBA - UFMG, Belo Horizonte, Brazil
2003 - « Demiurgos » Espaço Político Cultural Gustavo Capanema, Belo
Horizonte, Brazil
2003 - « Novos Ilustradores » Central UFMG. Belo Horizonte, Brazil
RESIDENCIES
2010 - « Espace Gaston Chaissac » Sainte Florence, France
2009 - « SHAKERS - Lieux d'Effervescence » Montluçon, France
2008 - « Kervic 08 » Névez, France
CONTESTS / PRIZES
2012 - Finalist « 16e Prix Antoine Marin de Peinture » Arcueil,
France
2011 - Finalist «Palissart - La Source» painting prize. Conseil Général
de l'Eure, Evreux, France
2008 - Finalist «PRIX DECOUVERTE» Maatgalery. Paris, France
2004 - Scolarship CNPq / UFMG with the project «A Outra Pintura :
Impressões e reflexões sobre pintura e o estranhamento», Belo
Horizonte, Brazil
COLLECTIONS (PUBLIC & FOUNDATIONS)
Fonds d'Art Contemporain du Département de l'Eure, France
Fonds Shakers pour l'Art Contemporain - Montluçon, France
AZART #54 - Janvier Février 2012
Magazine international de la Peinture
"Juliano Caldeira - Un monde à part"
Text by Gérard Gamand
JULIANO CALDEIRA - INTERZONE(S)
Exh. cat. Château d'Eau-Château d'Art, text by Eric Corne
Ed. Mairie de la Ville de Bourges, Bourges, 2010
JULIANO CALDEIRA - LES CAPRICES ET LA CHIMÈRE
Exh. cat. Orangerie du Château de la Louvière, text by Ely Fuguet
Ed. Shakers, Montluçon, 2010
L'ATELIER DES ARTISTES
Exh. cat. Espace Gaston Chaissac - Centenaire Gaston Chaissac,
texts by Chantal Micheau, Annie Chaissac, Collectif Le Labomyllete and
artists.
Ed. Le Labomylette & Flore Culturelle, Sainte Florence, 2010.
PANORAMA DE LA JEUNE CRÉATION CONTEMPORAINE
Exh. cat. 4e Biennale d’art contemporain de Bourges,
texts by Stéphane Doré and artists
Ed. Ville de Bourges, Bourges, 2008
JULIANO CALDEIRA - A OUTRA PINTURA
Impressões e reflexões sobre pintura e o estranhamento
Monograph and exh. cat. Galeria EBA-UFMG. PIBIC/CNPq - EBA-UFMG, Belo
Horizonte, 2004
_PRESENT & UPCOMING
June 2012 - Prix Antoine Marin de Peinture, Arcueil, France
October 2012 - « Tableaux, fusées, détails, intervalles » Personal Exhibition_ Centre d'Art Contemporain
Île Moulinsart du Val de Sarthe, Fillé-sur-Sarthe, France
_PAST
24_27 november 2011_ BUREAUX D’ETUDES #1 - l’esquisse en suspens_ La Mire_ Lyon, France [+ info]
5_13 november 2011_ Jeune Création @ CENTQUATRE_ Paris, France [+ info]
5_27 june 2011_ «Palissart - La Source» painting prize. La Guéroulde + Conseil Général de L'Eure, Evreux, France
26 june_19 september 2010_ « L’Atelier des Artistes» Espace Gaston Chaissac, Sainte Florence, France
May_June 2010_ Residency at « Espace Gaston Chaissac » Sainte Florence, France
09 april_24 may 2010_ « Interzones(s)» Personal Exhibition, curated by Eric Corne. Château d'Eau - Galerie d'art contemporain de la Ville de Bourges, France
05 march_04 april 2010_ « Les caprices et la chimère » Personal
Exhibition - Orangerie du Château de la Louvière, Montluçon,
France
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LINKS
[+info]
